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LA IA COMO ÚLTIMA DISRUPCIÓN MUSICAL... ¿HORA DE REVISAR EL CICLO PASSMAN?
Luego de la irrupción del internet, nunca ha habido alguna tecnología que haya sacudido tan estructuralmente los cimientos mismos de la industria musical como lo está haciendo al Inteligencia Artificial.
La IA está en boca de todos y está cambiando la forma en que la música se crea, produce y distribuye. Redes neuronales profundas o algoritmos de aprendizaje automático están siendo utilizadas para generar automáticamente música, mejoran la calidad del audio y ofrecen recomendaciones cada vez más exactas, y con ello definen los procesos creativos y les dan a los artistas mejores posibilidades de explorar nuevas fórmulas y pasajes sonoros, a la vez que optimizan la experiencia del usuario final, algo tan necesario e importante en la actualidad. Sin embargo, esta innovación también ha revelado muchos miedos, especialmente entre las majors, quienes ven en la IA una amenaza a su acostumbrado control y a la integridad artística.
A cualquier profesional de la música le recordará entonces “la biblia” de la industria, el influyente libro All You Need to Know About the Music Business de Donald Passman, en donde introduce la consabida "Teoría del Ciclo Passman", una idea que explica cómo las disrupciones tecnológicas provocan primero miedo y resistencia en la industria, seguida por una adaptación y, eventualmente, una total integración. Passman postula -con acierto- que este ciclo de respuestas ante innovaciones tecnológicas disruptivas, se han evidenciado históricamente, desde la invención del fonógrafo hasta la revolución del streaming. Me surge por consiguiente una curiosidad: ¿Con la irrupción de la IA, se está cumpliendo el mismo ciclo? ¿Se está comportando la industria tal como lo indica el veterano abogado en su libro?
Para responder esas inquietudes primero es necesario recordar los postulados de dicha teoría. Passman sostiene que cada vez que una nueva tecnología amenaza el status quo de la industria musical, las grandes discográficas y otros actores clave se muestran reactivos ante tal invento. Este temor se manifiesta generalmente en medidas legales, presiones regulatorias y estrategias comerciales defensivas. Con el tiempo, la industria se termina adaptando, encontrando maneras de integrar la tecnología en sus modelos de negocio, modificando y optimizando la eficiencia operativa para crear nuevas oportunidades de monetización. Claro, es un ciclo, por lo tanto, que ha sido observado repetidamente, y con la irrupción de la inteligencia artificial (IA) en la música no tendría que ser diferente. Entre una y otra etapa, hay algunos patrones que la industria sigue y que grosso modo se puede reducir a esto:
La IA está en boca de todos y está cambiando la forma en que la música se crea, produce y distribuye. Redes neuronales profundas o algoritmos de aprendizaje automático están siendo utilizadas para generar automáticamente música, mejoran la calidad del audio y ofrecen recomendaciones cada vez más exactas, y con ello definen los procesos creativos y les dan a los artistas mejores posibilidades de explorar nuevas fórmulas y pasajes sonoros, a la vez que optimizan la experiencia del usuario final, algo tan necesario e importante en la actualidad. Sin embargo, esta innovación también ha revelado muchos miedos, especialmente entre las majors, quienes ven en la IA una amenaza a su acostumbrado control y a la integridad artística.
A cualquier profesional de la música le recordará entonces “la biblia” de la industria, el influyente libro All You Need to Know About the Music Business de Donald Passman, en donde introduce la consabida "Teoría del Ciclo Passman", una idea que explica cómo las disrupciones tecnológicas provocan primero miedo y resistencia en la industria, seguida por una adaptación y, eventualmente, una total integración. Passman postula -con acierto- que este ciclo de respuestas ante innovaciones tecnológicas disruptivas, se han evidenciado históricamente, desde la invención del fonógrafo hasta la revolución del streaming. Me surge por consiguiente una curiosidad: ¿Con la irrupción de la IA, se está cumpliendo el mismo ciclo? ¿Se está comportando la industria tal como lo indica el veterano abogado en su libro?
Para responder esas inquietudes primero es necesario recordar los postulados de dicha teoría. Passman sostiene que cada vez que una nueva tecnología amenaza el status quo de la industria musical, las grandes discográficas y otros actores clave se muestran reactivos ante tal invento. Este temor se manifiesta generalmente en medidas legales, presiones regulatorias y estrategias comerciales defensivas. Con el tiempo, la industria se termina adaptando, encontrando maneras de integrar la tecnología en sus modelos de negocio, modificando y optimizando la eficiencia operativa para crear nuevas oportunidades de monetización. Claro, es un ciclo, por lo tanto, que ha sido observado repetidamente, y con la irrupción de la inteligencia artificial (IA) en la música no tendría que ser diferente. Entre una y otra etapa, hay algunos patrones que la industria sigue y que grosso modo se puede reducir a esto:
Un claro ejemplo de este temor son las recientes demandas de la Recording Industry Association of America (RIAA) contra empresas como Suno o Udio, que utilizan IA para generar música. La RIAA reclama, entre otras cosas, que estas tecnologías han sido entrenadas con canciones protegidas por derechos de autor sin el debido permiso, lo cual plantea legítimas preocupaciones sobre el uso indebido de propiedad intelectual y la violación de derechos de autor, y que ha sido producto de debate desde que apareció la IA. Las demandas de la RIAA hacia estas creativas plataformas (reconozcamos que son buenísimas), reflejan la fase de resistencia que Passman describe como la primera etapa de su ciclo, donde la industria reacciona defensivamente ante la amenaza percibida, y utilizando el sistema legal para frenar el avance tecnológico y proteger sus intereses.
Comparando este fenómeno con la era de Internet, es evidente la reacción en cuanto a la resistencia inicial. La irrupción de Internet en la música a finales de los 90 y principios de los 2000 con sus desesperaciones jurídicas sigue siendo uno de los ejemplos más claros del Ciclo Passman en acción. Efectivamente, las redes P2P como Napster inicialmente causó una histeria en la industria, provocando una férrea resistencia y muchas batallas legales por parte de la industria musical (y que, finalmente, ganó). Pero eventualmente la industria se adaptó, y plataformas legales de streaming como Spotify y Apple Music se convirtieron en la norma.
No obstante, la velocidad de adaptación creo que es más rápida en la actualidad, y es que la industria musical parece haber aprendido lecciones valiosas de la era de Internet, está mejor preparada para enfrentar y adaptarse a nuevas disrupciones tecnológicas, y tiene en sus filas gente con mayor capacidad de adaptación.
Ahora bien, sin duda el uso de IA en la música acarrea retos legales muy intrincados, y en el caso de Suno y Udio, el foco del litigio es que la RIAA reclama que esas IA fueron entrenadas con canciones protegidas, lo cual constituye en estricto rigor una violación directa de los derechos de autor.
Este es un aspecto crítico que está siendo abordado por la industria para asegurar una integración justa y legal de la tecnología, aunque, comercialmente hablando, la IA ofrece también oportunidades. Por un lado, puede reducir costos y aumentar la eficiencia en la producción y distribución de música, pero por otro, puede desvalorizar también el trabajo humano si no se gestiona adecuadamente. Las majors, que inicialmente se muestran reacias, podrían eventualmente encontrar formas de monetizar estas tecnologías, tal como lo hicieron con el streaming. Justamente en la transparencia y el acceso a la información, son áreas en donde la IA puede tener un impacto positivo.
Además, hoy en día los artistas están mejor informados y tienen más herramientas a su disposición para gestionar sus carreras; ya no son “los artistas” de antes, cuando muchos artistas se sintieron desplazados o desinformados, lo que dio paso a una etapa muy -no sin cierta razón- satanizada: el periodo de gracia (donde se le da la oportunidad a que la tecnología despegue y se entienda, la cual se extiende más allá de lo necesario y dejando una rendija de aprovechamiento para las majors).
Y pasamos a otro topic… Lo anterior pone en primer plano la relación entre discográficas y artistas, que constantemente evoluciona, muta y cambia obedeciendo a las mareas de cada protagonista. La irrupción de la IA va a transformar esta dinámica de maneras significativas. Por un lado, las discográficas podrían utilizar IA para descubrir y promover nuevos talentos más eficientemente, mientras que, por otro, los artistas podrían beneficiarse de ella para crear y distribuir su música de manera más autónoma. La transparencia y el acceso a la información, facilitados por la tecnología, han llevado a una relación más equilibrada -a diferencia de los años 2000- entre artistas y discográficas. La gran diferencia es que los artistas de hoy están más y mejor informados, están empoderados, lo que podría llevar a un modelo de negocio más colaborativo y menos explotador.
La industria parece estar adaptándose más rápidamente que en ciclos anteriores, posiblemente debido a las lecciones aprendidas durante la era de Internet. A medida que la industria navega por estos cambios, es probable que veamos una integración más profunda de la IA, transformando no solo cómo se crea y distribuye la música, sino también cómo se gestiona y protege.
Pero regresemos a mi inquietud inicial; la Teoría del Ciclo Passman sigue siendo relevante en la era de la IA en la música, aunque con algunas adaptaciones. La resistencia inicial y el temor persisten, y se reflejan en litigios y preocupaciones legales (a mi juicio legítimas), especialmente en cuanto al uso indebido de material protegido para entrenar a la IA. Igualmente, al tener a los artistas mejor informados, los tiempos se acortan, y algunos ciclos se eliminan, como la reducción de tiempos en la segunda y tercera etapa (incomprensión de la economía de la nueva tecnología y “periodo de gracia”), así como la eliminación de la cuarta etapa, en la cual la industria ya sabe cómo manejar los hilos de la nueva tecnología y saca provecho lo más que puede, muchas veces en desmedro de otros stakeholders.
Algo tendrá que cambiar; en última instancia, la Teoría del Ciclo Passman servirá siempre como un marco referencial para entender estas dinámicas, recordándonos que la adaptación y la evolución son las únicas constantes en la industria musical.
Dr. Passman, nos vemos en la 12va. Edición.
Julio 2024
Comparando este fenómeno con la era de Internet, es evidente la reacción en cuanto a la resistencia inicial. La irrupción de Internet en la música a finales de los 90 y principios de los 2000 con sus desesperaciones jurídicas sigue siendo uno de los ejemplos más claros del Ciclo Passman en acción. Efectivamente, las redes P2P como Napster inicialmente causó una histeria en la industria, provocando una férrea resistencia y muchas batallas legales por parte de la industria musical (y que, finalmente, ganó). Pero eventualmente la industria se adaptó, y plataformas legales de streaming como Spotify y Apple Music se convirtieron en la norma.
No obstante, la velocidad de adaptación creo que es más rápida en la actualidad, y es que la industria musical parece haber aprendido lecciones valiosas de la era de Internet, está mejor preparada para enfrentar y adaptarse a nuevas disrupciones tecnológicas, y tiene en sus filas gente con mayor capacidad de adaptación.
Ahora bien, sin duda el uso de IA en la música acarrea retos legales muy intrincados, y en el caso de Suno y Udio, el foco del litigio es que la RIAA reclama que esas IA fueron entrenadas con canciones protegidas, lo cual constituye en estricto rigor una violación directa de los derechos de autor.
Este es un aspecto crítico que está siendo abordado por la industria para asegurar una integración justa y legal de la tecnología, aunque, comercialmente hablando, la IA ofrece también oportunidades. Por un lado, puede reducir costos y aumentar la eficiencia en la producción y distribución de música, pero por otro, puede desvalorizar también el trabajo humano si no se gestiona adecuadamente. Las majors, que inicialmente se muestran reacias, podrían eventualmente encontrar formas de monetizar estas tecnologías, tal como lo hicieron con el streaming. Justamente en la transparencia y el acceso a la información, son áreas en donde la IA puede tener un impacto positivo.
Además, hoy en día los artistas están mejor informados y tienen más herramientas a su disposición para gestionar sus carreras; ya no son “los artistas” de antes, cuando muchos artistas se sintieron desplazados o desinformados, lo que dio paso a una etapa muy -no sin cierta razón- satanizada: el periodo de gracia (donde se le da la oportunidad a que la tecnología despegue y se entienda, la cual se extiende más allá de lo necesario y dejando una rendija de aprovechamiento para las majors).
Y pasamos a otro topic… Lo anterior pone en primer plano la relación entre discográficas y artistas, que constantemente evoluciona, muta y cambia obedeciendo a las mareas de cada protagonista. La irrupción de la IA va a transformar esta dinámica de maneras significativas. Por un lado, las discográficas podrían utilizar IA para descubrir y promover nuevos talentos más eficientemente, mientras que, por otro, los artistas podrían beneficiarse de ella para crear y distribuir su música de manera más autónoma. La transparencia y el acceso a la información, facilitados por la tecnología, han llevado a una relación más equilibrada -a diferencia de los años 2000- entre artistas y discográficas. La gran diferencia es que los artistas de hoy están más y mejor informados, están empoderados, lo que podría llevar a un modelo de negocio más colaborativo y menos explotador.
La industria parece estar adaptándose más rápidamente que en ciclos anteriores, posiblemente debido a las lecciones aprendidas durante la era de Internet. A medida que la industria navega por estos cambios, es probable que veamos una integración más profunda de la IA, transformando no solo cómo se crea y distribuye la música, sino también cómo se gestiona y protege.
Pero regresemos a mi inquietud inicial; la Teoría del Ciclo Passman sigue siendo relevante en la era de la IA en la música, aunque con algunas adaptaciones. La resistencia inicial y el temor persisten, y se reflejan en litigios y preocupaciones legales (a mi juicio legítimas), especialmente en cuanto al uso indebido de material protegido para entrenar a la IA. Igualmente, al tener a los artistas mejor informados, los tiempos se acortan, y algunos ciclos se eliminan, como la reducción de tiempos en la segunda y tercera etapa (incomprensión de la economía de la nueva tecnología y “periodo de gracia”), así como la eliminación de la cuarta etapa, en la cual la industria ya sabe cómo manejar los hilos de la nueva tecnología y saca provecho lo más que puede, muchas veces en desmedro de otros stakeholders.
Algo tendrá que cambiar; en última instancia, la Teoría del Ciclo Passman servirá siempre como un marco referencial para entender estas dinámicas, recordándonos que la adaptación y la evolución son las únicas constantes en la industria musical.
Dr. Passman, nos vemos en la 12va. Edición.
Julio 2024
SPOTIFY EN PROBLEMAS... OTRA VEZ
Hace pocas semanas, la plataforma sueca anunció un “cambio” en la perspectiva de sus tarifas, al agregar audiolibros a sus planes premium, familiar y dúo. Spotify afirma entonces que esta medida hace que ahora esa tarifa califique como “un paquete”. Considerar ahora que lo que antes era una tarifa premium, y de donde salía para pagar las regalías a los titulares de música, ahora es una tarifa de un “paquete de audiolibros + música”, les está valiendo escaramuzas legales, no solo con la poderosa Asociación Nacional de Editores de Música (NMPA, por sus siglas en inglés), sino que ahora se suma la MLC, el colectivo de licencias mecánicas.
Pero para comprender esto, es necesario también entender por qué estas nuevas “tarifas paquete” de Spotify pueden resultar en menores ingresos para las editoriales de música, y esto se debe a varios a varios factores interrelacionados.
El primer motivo -y el más evidente- tiene que ver con la tarifa de los servicios de streaming. En EE. UU., las plataformas digitales pagan tasas de regalías mecánicas más bajas cuando forman parte de "paquetes" de servicios más amplios, tarifas acordadas en 2022 entre los editores y los servicios de streaming. Entonces, ahora que Spotify ha reclasificado unilateralmente su clásica tarifa premium de música, como un “paquete” premium de música + audiolibros, la reducción de ingresos para las editoriales es incuestionable.
Pero hay más factores que entran en juego, y uno de ellos es la distribución del ingreso. Cuando Spotify ofrece un paquete que incluye tanto música como audiolibros a un precio fijo, el ingreso generado por cada suscripción se debe distribuir entre más tipos de contenido. Esto significa que la porción del ingreso que se destina específicamente a la música puede disminuir, ya que una parte significativa del mismo ahora también debe cubrir los costos de los audiolibros.
Por otro lado, en términos reales también hay una reducción de tarifas individuales, porque para hacer los paquetes más atractivos a los consumidores, Spotify podría fijar precios competitivos que sean más bajos que la suma de los precios individuales de los servicios. Este descuento puede traducirse en menores ingresos generales, lo que implica que la cantidad disponible para el pago de regalías a las editoriales de música se reduzca. Esto además va a desencadenar una competencia interna por el presupuesto, el decir, dentro del presupuesto total que Spotify destina para pagar regalías, la inclusión de audiolibros puede generar una competencia interna entre los distintos tipos de contenido. Las editoriales de música van a recibir una porción más pequeña del pastel porque una parte significativa del presupuesto ahora se destinará a pagar regalías por audiolibros.
No se puede minimizar un posible cambio en el consumo, pues los usuarios podrían cambiar su patrón de consumo, dedicando más tiempo a escuchar audiolibros en lugar de música. Si los usuarios pasan más tiempo consumiendo contenido de audiolibros, los ingresos generados por la música disminuirán, porque el modelo de Spotify generalmente paga regalías basadas en la cantidad de reproducciones o tiempo de escucha. Menos tiempo de escucha de música significa menos regalías para las editoriales de música.
Si bien la diversificación del contenido y la necesidad de ajustar los modelos de negocio y distribución de ingresos son decisiones estratégicas de Spotify que buscan atraer y retener suscriptores, estas decisiones también tienen implicaciones significativas para los diferentes tipos de derechos y regalías que deben pagarse. En ese caso, todos estos factores combinados van a resultar en que las editoriales de música vean una disminución en los pagos de regalías, y eso les está valiendo pleitos legales.
Según reporta Music Ally, la posición de la NMPA es que “el intento de Spotify de reducir radicalmente los pagos a los compositores reclasificando su servicio de música como un paquete de audiolibros es una medida cínica y potencialmente ilegal que pone fin a nuestro período de relativa paz. No toleraremos su perversión del acuerdo que acordamos en 2022 y estamos analizando todas las opciones". No solo eso, David Israellite, el presidente de la NMPA declaró “…advertimos a Spotify que serán responsables de la infracción por el uso de canciones y letras en videos y podcasts que requieren licencias que no ha obtenido… antes de la traición de Spotify, es posible que hayamos podido trabajar juntos para solucionar este problema, pero han elegido el camino difícil al perseguir a los compositores una vez más”. Ya incluyeron infracciones al derecho de autor, y eso huele a guerra.
Además, la MLC acaba de demandar a Spotify por considerar que ese cambio de perspectiva ha sido hecho de manera arbitraria y sin previo aviso, no cumple con las leyes y regulaciones aplicables, y entrando mucho más en detalle sobre por qué el MLC cree que los nuevos planes de Spotify no deberían calificar como paquete.
Spotify por su lado no se quedó callado; en un comunicado entregado a la revista Billboard alegaron que "la demanda se refiere a los términos que los editores y las plataformas acordaron y celebraron hace años bajo el acuerdo Phono IV. Los paquetes fueron un componente crítico de ese acuerdo, y varios DSP incluyen paquetes como parte de su combinación de ofertas de suscripción. Spotify pagó una cantidad récord a editores y sociedades en 2023 y está en camino de pagar una cantidad aún mayor en 2024. Esperamos una pronta resolución de este asunto".
Music Ally grafica muy bien el meollo del asunto: “Los paquetes son algo legítimo. Amazon tiene uno, Apple tiene uno. Están escritas en el actual acuerdo de tarifas mecánicas en los EE. UU. (Phono IV) porque son algo legítimo. El paso de Spotify a los audiolibros también es legítimo: una extensión natural de su expansión más allá de la música. Audible ha demostrado que los audiolibros pueden ser un negocio decente, por lo que un paquete de música y audiolibros ... bueno, ES un paquete. Pero eso depende de cómo lo lances; a juzgar por la demanda del MLC, Spotify tiene preguntas que responder sobre la forma en que ha llevado a cabo este proceso. Lanzar una suscripción independiente a audiolibros y luego no promocionarla (la presentación legal también entra en detalles sobre esto) solo puede alimentar las sospechas dentro de la comunidad editorial sobre los cambios.”
Es esencial que los antagonistas en esta disputa encuentren una manera de convivir en armonía. Spotify y las editoriales de música (los proveedores de audiolibros están -por ahora- fuera de la ecuación) deben buscar un terreno común para garantizar que todos los involucrados puedan beneficiarse equitativamente. Es imperativo encontrar un ecosistema más sostenible y justo para todos, en vez de iniciar y prolongar una batalla legal que podría perjudicar a todas las partes a largo plazo. Cooperación y diálogo abierto son claves para resolver estas diferencias y asegurar un futuro próspero para la industria del entretenimiento digital; si no lo hacen ellos, la justicia lo hará.
Mayo 2024
Pero para comprender esto, es necesario también entender por qué estas nuevas “tarifas paquete” de Spotify pueden resultar en menores ingresos para las editoriales de música, y esto se debe a varios a varios factores interrelacionados.
El primer motivo -y el más evidente- tiene que ver con la tarifa de los servicios de streaming. En EE. UU., las plataformas digitales pagan tasas de regalías mecánicas más bajas cuando forman parte de "paquetes" de servicios más amplios, tarifas acordadas en 2022 entre los editores y los servicios de streaming. Entonces, ahora que Spotify ha reclasificado unilateralmente su clásica tarifa premium de música, como un “paquete” premium de música + audiolibros, la reducción de ingresos para las editoriales es incuestionable.
Pero hay más factores que entran en juego, y uno de ellos es la distribución del ingreso. Cuando Spotify ofrece un paquete que incluye tanto música como audiolibros a un precio fijo, el ingreso generado por cada suscripción se debe distribuir entre más tipos de contenido. Esto significa que la porción del ingreso que se destina específicamente a la música puede disminuir, ya que una parte significativa del mismo ahora también debe cubrir los costos de los audiolibros.
Por otro lado, en términos reales también hay una reducción de tarifas individuales, porque para hacer los paquetes más atractivos a los consumidores, Spotify podría fijar precios competitivos que sean más bajos que la suma de los precios individuales de los servicios. Este descuento puede traducirse en menores ingresos generales, lo que implica que la cantidad disponible para el pago de regalías a las editoriales de música se reduzca. Esto además va a desencadenar una competencia interna por el presupuesto, el decir, dentro del presupuesto total que Spotify destina para pagar regalías, la inclusión de audiolibros puede generar una competencia interna entre los distintos tipos de contenido. Las editoriales de música van a recibir una porción más pequeña del pastel porque una parte significativa del presupuesto ahora se destinará a pagar regalías por audiolibros.
No se puede minimizar un posible cambio en el consumo, pues los usuarios podrían cambiar su patrón de consumo, dedicando más tiempo a escuchar audiolibros en lugar de música. Si los usuarios pasan más tiempo consumiendo contenido de audiolibros, los ingresos generados por la música disminuirán, porque el modelo de Spotify generalmente paga regalías basadas en la cantidad de reproducciones o tiempo de escucha. Menos tiempo de escucha de música significa menos regalías para las editoriales de música.
Si bien la diversificación del contenido y la necesidad de ajustar los modelos de negocio y distribución de ingresos son decisiones estratégicas de Spotify que buscan atraer y retener suscriptores, estas decisiones también tienen implicaciones significativas para los diferentes tipos de derechos y regalías que deben pagarse. En ese caso, todos estos factores combinados van a resultar en que las editoriales de música vean una disminución en los pagos de regalías, y eso les está valiendo pleitos legales.
Según reporta Music Ally, la posición de la NMPA es que “el intento de Spotify de reducir radicalmente los pagos a los compositores reclasificando su servicio de música como un paquete de audiolibros es una medida cínica y potencialmente ilegal que pone fin a nuestro período de relativa paz. No toleraremos su perversión del acuerdo que acordamos en 2022 y estamos analizando todas las opciones". No solo eso, David Israellite, el presidente de la NMPA declaró “…advertimos a Spotify que serán responsables de la infracción por el uso de canciones y letras en videos y podcasts que requieren licencias que no ha obtenido… antes de la traición de Spotify, es posible que hayamos podido trabajar juntos para solucionar este problema, pero han elegido el camino difícil al perseguir a los compositores una vez más”. Ya incluyeron infracciones al derecho de autor, y eso huele a guerra.
Además, la MLC acaba de demandar a Spotify por considerar que ese cambio de perspectiva ha sido hecho de manera arbitraria y sin previo aviso, no cumple con las leyes y regulaciones aplicables, y entrando mucho más en detalle sobre por qué el MLC cree que los nuevos planes de Spotify no deberían calificar como paquete.
Spotify por su lado no se quedó callado; en un comunicado entregado a la revista Billboard alegaron que "la demanda se refiere a los términos que los editores y las plataformas acordaron y celebraron hace años bajo el acuerdo Phono IV. Los paquetes fueron un componente crítico de ese acuerdo, y varios DSP incluyen paquetes como parte de su combinación de ofertas de suscripción. Spotify pagó una cantidad récord a editores y sociedades en 2023 y está en camino de pagar una cantidad aún mayor en 2024. Esperamos una pronta resolución de este asunto".
Music Ally grafica muy bien el meollo del asunto: “Los paquetes son algo legítimo. Amazon tiene uno, Apple tiene uno. Están escritas en el actual acuerdo de tarifas mecánicas en los EE. UU. (Phono IV) porque son algo legítimo. El paso de Spotify a los audiolibros también es legítimo: una extensión natural de su expansión más allá de la música. Audible ha demostrado que los audiolibros pueden ser un negocio decente, por lo que un paquete de música y audiolibros ... bueno, ES un paquete. Pero eso depende de cómo lo lances; a juzgar por la demanda del MLC, Spotify tiene preguntas que responder sobre la forma en que ha llevado a cabo este proceso. Lanzar una suscripción independiente a audiolibros y luego no promocionarla (la presentación legal también entra en detalles sobre esto) solo puede alimentar las sospechas dentro de la comunidad editorial sobre los cambios.”
Es esencial que los antagonistas en esta disputa encuentren una manera de convivir en armonía. Spotify y las editoriales de música (los proveedores de audiolibros están -por ahora- fuera de la ecuación) deben buscar un terreno común para garantizar que todos los involucrados puedan beneficiarse equitativamente. Es imperativo encontrar un ecosistema más sostenible y justo para todos, en vez de iniciar y prolongar una batalla legal que podría perjudicar a todas las partes a largo plazo. Cooperación y diálogo abierto son claves para resolver estas diferencias y asegurar un futuro próspero para la industria del entretenimiento digital; si no lo hacen ellos, la justicia lo hará.
Mayo 2024
REPENSANDO EL ROL DE LAS SOCIEDADES DE GESTIÓN COLECTIVA
Esta entrada, lejos de ser una crítica, pretende solo exponer algunas reflexiones sueltas desde un punto de vista personal, en torno a la necesidad de evolucionar que tienen las sociedades de gestión colectiva (SGC), a partir de las experiencias que he tenido con diversas de estas organizaciones locales e internacionales, y particularmente las de derechos de autor.
En términos generales y en el contexto global, las SGC relacionadas con los derechos de autor y derechos conexos desempeñan un papel imprescindible en la preservación de los derechos económicos de sus miembros, a la par que gestionan de manera integral la recolección, administración, y distribución equitativa de los ingresos generados por tales derechos.
Cuando enfocamos nuestra atención principalmente en las SGC de derechos de autor, emerge una necesidad imperiosa de evolución. Más allá de ser meros administradores de los derechos de sus afiliados, los tiempos actuales impulsan a tener que transformarse en verdaderos facilitadores de negocios, en gestores que catalicen y propicien el bienestar económico de sus socios. En esencia, se trata de convertirse en catalizadores de desarrollo y estabilidad social, abogando y propiciando el uso justo de la música y la distribución equitativa de lo recaudado por la explotación de la misma.
Si bien la comunicación pública de obras musicales constituye una fuente primordial de ingresos, ante la complejidad del ecosistema musical actual y la creciente dificultad para lograr una notoriedad que pueda rentabilizarse, se requiere una diversificación y optimización de las fuentes de recaudación para garantizar la sostenibilidad económica de los creadores. Aspectos como la inclusión de las obras en entornos digitales, sincronización publicitaria, la sincronización audiovisual y otros usos emergentes de las obras demandan una atención minuciosa para adaptarse a las dinámicas cambiantes del mercado y las tecnologías, las cuales están en constante evolución, lo que impulsa una aceleración de las transacciones y procesos, exigiendo de ellas una mayor agilidad y eficiencia en su operatividad. En este sentido, es imperativo reforzar la capacidad de adaptación e innovación en el desarrollo de sistemas y herramientas que faciliten la gestión de derechos en un entorno digital dinámico y cambiante.
Es por ello que creo que el rol de las SGC debe ampliarse, empezando desde un perfeccionamiento de su marco legal hasta el funcionamiento interno de las propias sociedades, todo con un objetivo claro: el beneficio de los creadores, pero sin menoscabar la practicidad y relevancia en la sociedad actual, y es por ello que expongo alunas reflexiones en cuanto a las áreas de enfoque.
Una de las más complejas y crucial se encuentra en el ámbito legal. Las leyes de derecho de autor suelen ser restrictivas y al margen de la obligación natural de contribuir al perfeccionamiento y modernización de las leyes (en lo cual hay mucho por hacer), particularmente en el caso del Perú, la existencia de un órgano de control como INDECOPI, encargado de otorgar autorizaciones de funcionamiento a las sociedades de gestión colectiva, fiscalizarlas e inspeccionarlas, plantea ciertas contradicciones. La dualidad de funciones de INDECOPI, como garante del consumidor y a la vez protector de la propiedad intelectual, puede generar conflictos de interés o confusiones en casos de disputas entre creadores y usuarios. Cuando se es juez y parte, se pone en tela de juicio la imparcialidad y el equilibrio de los intereses de todas las partes, precepto fundamental para garantizar la confianza en el sistema judicial. Este hecho representa un enorme reto para todas las SGC nacionales sin excepción.
Pero el marco normativo no lo es todo; es necesario explorar otras áreas de mejora que contribuyan al fortalecimiento de estas instituciones.
Las comunicaciones y redes actuales exigen a toda institución el deber de promover una cultura de transparencia y rendición de cuentas, y particularmente a las SGC, por su naturaleza colectiva, les obliga a proporcionar no sólo a sus afiliados, sino también al público en general, información detallada sobre sus operaciones financieras, políticas de reparto de ingresos y decisiones administrativas. Esta política constante y sostenida fomentaría y fortalecería la confianza y legitimidad de estas organizaciones ante sus stakeholders. Por ello, es fundamental no desmayar en el establecimiento de programas de educación y capacitación dirigidos tanto a los creadores como a los usuarios de obras protegidas por derechos de autor, y que muchas SGC ya hacen. Brindar información clara y accesible sobre los derechos y obligaciones relacionados con la propiedad intelectual puede contribuir a una mayor comprensión y cumplimiento de la normativa vigente, reduciendo así posibles conflictos y disputas.
Por otro lado, dada la naturaleza transfronteriza de muchas obras protegidas por derechos de autor, las SGC en general deben fortalecer sus vínculos de colaboración a nivel internacional. Esto incluye la participación activa en redes y alianzas internacionales, así como el reforzamiento de acuerdos de reciprocidad y colaboración con sociedades similares en otros países, facilitando así la gestión y distribución de derechos a nivel global a través de programas concretos de intercambio de información, programas continuos de buenas prácticas y reales compromisos colaborativos a nivel mundial, iniciativas que pueden nacer desde instituciones internacionales que las agremia.
No se debe dejar de lado la tecnología. Las SGC deben adoptar una postura proactiva hacia la innovación tecnológica, aprovechando herramientas de inteligencia artificial, blockchain y análisis de datos para optimizar sus procesos de recaudación, identificación de obras y distribución de ingresos. La implementación de soluciones tecnológicas avanzadas puede mejorar la eficiencia operativa y reducir los costos administrativos, agilizar las transacciones comerciales, facilitar el intercambio de información de manera eficaz y oportuna, aumentando así las posibilidades y beneficios para la explotación de las obras de los creadores.
Por el lado del funcionamiento interno, creo que la filosofía de una SGC no sólo debe estar concentrada en mejorar la recaudación, sino sobre todo en perseguir constantemente el perfeccionamiento del reparto. Los esfuerzos de una SGC tienen que estar dirigidos no sólo a recaudar los derechos de quienes hacen uso de la música, si no también enfocarse a encontrar sistemas cada vez más exactos y confiables de distribuir bien lo que recauda. Todos sus asociados deben recibir información detallada y lo más exacta posible, y para ello las SGC deben concentrarse en crear fórmulas que permitan una distribución cada vez más justa, exacta y confiables. Esta perspectiva, además, contribuye de gran manera a la percepción de transparencia y claridad, tan necesaria en organizaciones colectivas.
Igualmente, por el lado organizacional, el ecosistema de recaudación y distribución es sumamente complejo y difícil de entender, por lo que muchos de los miembros de la sociedad constantemente albergan preguntas e interrogantes de diversa índole. Las SGC deben realizar enormes esfuerzos en potenciar sus oficinas de atención al asociado para que le brinde la información correcta y a tiempo, y no limitarse a ser una mera ventanilla que recibe preguntas y las canaliza a otros departamentos. Asimismo, la constante revisión de su estatuto es una labor prioritaria, y la adecuación de estos para evitar que la institución sean percibidas en algunos mercados como un botín o una agencia de empleos; los usuarios, entretanto, ven a veces a las SGC como una barrera a la que hay que sortear, como un ente parasitario que se debe evitar, desvirtuando su verdadero espíritu: velar por los derechos de sus asociados.
Las SGC cada vez menos cumplen un rol aislado y concéntrico, y ya no son vistas como instituciones independientes o anónimas que se dedican solo a satisfacer las necesidades de sus miembros. Son ahora un eslabón muy activo entre los usuarios de la música, los creadores y la sociedad en general, por lo que cada vez es más importante extender sus intereses y acciones hacia las áreas de influencia, para convertirse en instituciones ágiles, transparentes, proactivas, y conscientes de su importancia y rol en la sociedad, y siempre en beneficio no solo de sus autores, sino de la sociedad misma, y esa perspectiva debe ser compartida en todos los niveles operativos.
Ciertamente, muchas organizaciones ya realizan ciertos esfuerzos y actividades como los mencionados, pero estas siempre precisan de un enfoque holístico y multifacético, que abarque desde aspectos legales y operativos hasta consideraciones relacionadas con la transparencia, educación, colaboración global, tecnología y doctrinas. Tal vez se considere una utopía o algo muy lejano, pero no por ello se debe dejar de considerar que solo mediante un compromiso continuo con la excelencia y la adaptación a los cambios del entorno, estas instituciones podrán seguir cumpliendo su misión de proteger y promover los derechos de los creadores en la era digital.
Abril 2024
En términos generales y en el contexto global, las SGC relacionadas con los derechos de autor y derechos conexos desempeñan un papel imprescindible en la preservación de los derechos económicos de sus miembros, a la par que gestionan de manera integral la recolección, administración, y distribución equitativa de los ingresos generados por tales derechos.
Cuando enfocamos nuestra atención principalmente en las SGC de derechos de autor, emerge una necesidad imperiosa de evolución. Más allá de ser meros administradores de los derechos de sus afiliados, los tiempos actuales impulsan a tener que transformarse en verdaderos facilitadores de negocios, en gestores que catalicen y propicien el bienestar económico de sus socios. En esencia, se trata de convertirse en catalizadores de desarrollo y estabilidad social, abogando y propiciando el uso justo de la música y la distribución equitativa de lo recaudado por la explotación de la misma.
Si bien la comunicación pública de obras musicales constituye una fuente primordial de ingresos, ante la complejidad del ecosistema musical actual y la creciente dificultad para lograr una notoriedad que pueda rentabilizarse, se requiere una diversificación y optimización de las fuentes de recaudación para garantizar la sostenibilidad económica de los creadores. Aspectos como la inclusión de las obras en entornos digitales, sincronización publicitaria, la sincronización audiovisual y otros usos emergentes de las obras demandan una atención minuciosa para adaptarse a las dinámicas cambiantes del mercado y las tecnologías, las cuales están en constante evolución, lo que impulsa una aceleración de las transacciones y procesos, exigiendo de ellas una mayor agilidad y eficiencia en su operatividad. En este sentido, es imperativo reforzar la capacidad de adaptación e innovación en el desarrollo de sistemas y herramientas que faciliten la gestión de derechos en un entorno digital dinámico y cambiante.
Es por ello que creo que el rol de las SGC debe ampliarse, empezando desde un perfeccionamiento de su marco legal hasta el funcionamiento interno de las propias sociedades, todo con un objetivo claro: el beneficio de los creadores, pero sin menoscabar la practicidad y relevancia en la sociedad actual, y es por ello que expongo alunas reflexiones en cuanto a las áreas de enfoque.
Una de las más complejas y crucial se encuentra en el ámbito legal. Las leyes de derecho de autor suelen ser restrictivas y al margen de la obligación natural de contribuir al perfeccionamiento y modernización de las leyes (en lo cual hay mucho por hacer), particularmente en el caso del Perú, la existencia de un órgano de control como INDECOPI, encargado de otorgar autorizaciones de funcionamiento a las sociedades de gestión colectiva, fiscalizarlas e inspeccionarlas, plantea ciertas contradicciones. La dualidad de funciones de INDECOPI, como garante del consumidor y a la vez protector de la propiedad intelectual, puede generar conflictos de interés o confusiones en casos de disputas entre creadores y usuarios. Cuando se es juez y parte, se pone en tela de juicio la imparcialidad y el equilibrio de los intereses de todas las partes, precepto fundamental para garantizar la confianza en el sistema judicial. Este hecho representa un enorme reto para todas las SGC nacionales sin excepción.
Pero el marco normativo no lo es todo; es necesario explorar otras áreas de mejora que contribuyan al fortalecimiento de estas instituciones.
Las comunicaciones y redes actuales exigen a toda institución el deber de promover una cultura de transparencia y rendición de cuentas, y particularmente a las SGC, por su naturaleza colectiva, les obliga a proporcionar no sólo a sus afiliados, sino también al público en general, información detallada sobre sus operaciones financieras, políticas de reparto de ingresos y decisiones administrativas. Esta política constante y sostenida fomentaría y fortalecería la confianza y legitimidad de estas organizaciones ante sus stakeholders. Por ello, es fundamental no desmayar en el establecimiento de programas de educación y capacitación dirigidos tanto a los creadores como a los usuarios de obras protegidas por derechos de autor, y que muchas SGC ya hacen. Brindar información clara y accesible sobre los derechos y obligaciones relacionados con la propiedad intelectual puede contribuir a una mayor comprensión y cumplimiento de la normativa vigente, reduciendo así posibles conflictos y disputas.
Por otro lado, dada la naturaleza transfronteriza de muchas obras protegidas por derechos de autor, las SGC en general deben fortalecer sus vínculos de colaboración a nivel internacional. Esto incluye la participación activa en redes y alianzas internacionales, así como el reforzamiento de acuerdos de reciprocidad y colaboración con sociedades similares en otros países, facilitando así la gestión y distribución de derechos a nivel global a través de programas concretos de intercambio de información, programas continuos de buenas prácticas y reales compromisos colaborativos a nivel mundial, iniciativas que pueden nacer desde instituciones internacionales que las agremia.
No se debe dejar de lado la tecnología. Las SGC deben adoptar una postura proactiva hacia la innovación tecnológica, aprovechando herramientas de inteligencia artificial, blockchain y análisis de datos para optimizar sus procesos de recaudación, identificación de obras y distribución de ingresos. La implementación de soluciones tecnológicas avanzadas puede mejorar la eficiencia operativa y reducir los costos administrativos, agilizar las transacciones comerciales, facilitar el intercambio de información de manera eficaz y oportuna, aumentando así las posibilidades y beneficios para la explotación de las obras de los creadores.
Por el lado del funcionamiento interno, creo que la filosofía de una SGC no sólo debe estar concentrada en mejorar la recaudación, sino sobre todo en perseguir constantemente el perfeccionamiento del reparto. Los esfuerzos de una SGC tienen que estar dirigidos no sólo a recaudar los derechos de quienes hacen uso de la música, si no también enfocarse a encontrar sistemas cada vez más exactos y confiables de distribuir bien lo que recauda. Todos sus asociados deben recibir información detallada y lo más exacta posible, y para ello las SGC deben concentrarse en crear fórmulas que permitan una distribución cada vez más justa, exacta y confiables. Esta perspectiva, además, contribuye de gran manera a la percepción de transparencia y claridad, tan necesaria en organizaciones colectivas.
Igualmente, por el lado organizacional, el ecosistema de recaudación y distribución es sumamente complejo y difícil de entender, por lo que muchos de los miembros de la sociedad constantemente albergan preguntas e interrogantes de diversa índole. Las SGC deben realizar enormes esfuerzos en potenciar sus oficinas de atención al asociado para que le brinde la información correcta y a tiempo, y no limitarse a ser una mera ventanilla que recibe preguntas y las canaliza a otros departamentos. Asimismo, la constante revisión de su estatuto es una labor prioritaria, y la adecuación de estos para evitar que la institución sean percibidas en algunos mercados como un botín o una agencia de empleos; los usuarios, entretanto, ven a veces a las SGC como una barrera a la que hay que sortear, como un ente parasitario que se debe evitar, desvirtuando su verdadero espíritu: velar por los derechos de sus asociados.
Las SGC cada vez menos cumplen un rol aislado y concéntrico, y ya no son vistas como instituciones independientes o anónimas que se dedican solo a satisfacer las necesidades de sus miembros. Son ahora un eslabón muy activo entre los usuarios de la música, los creadores y la sociedad en general, por lo que cada vez es más importante extender sus intereses y acciones hacia las áreas de influencia, para convertirse en instituciones ágiles, transparentes, proactivas, y conscientes de su importancia y rol en la sociedad, y siempre en beneficio no solo de sus autores, sino de la sociedad misma, y esa perspectiva debe ser compartida en todos los niveles operativos.
Ciertamente, muchas organizaciones ya realizan ciertos esfuerzos y actividades como los mencionados, pero estas siempre precisan de un enfoque holístico y multifacético, que abarque desde aspectos legales y operativos hasta consideraciones relacionadas con la transparencia, educación, colaboración global, tecnología y doctrinas. Tal vez se considere una utopía o algo muy lejano, pero no por ello se debe dejar de considerar que solo mediante un compromiso continuo con la excelencia y la adaptación a los cambios del entorno, estas instituciones podrán seguir cumpliendo su misión de proteger y promover los derechos de los creadores en la era digital.
Abril 2024
HAGAN BIEN SU TRABAJO Y NO LE ECHEN LA CULPA A LA INDUSTRIA
Confieso que desde hace un tiempo estaba con ganas de escribir una entrada dirigida específicamente a artistas de Reggaeton (o Urbano, como le dicen hoy) respecto a la importancia de poner en orden los porcentajes de las composiciones que graban, antes de su lanzamiento, con el fin de que más adelante no haya problemas de reparto de derechos. En efecto, por lo general, es un repertorio que muchas veces carece de la información adecuada para poder realizar los repartos de derecho de autor correspondiente de manera correcta. De hecho, cada vez que en mi consultora me solicitan los derechos para una canción del género urbano para una sincronización publicitaria, me aterro (y muchas veces el negocio se torna inviable por la falta de algún porcentaje no registrado, o vicios similares).
No obstante, la idea original para esa entrada sufrió unos cambios al constatar que ese problema es más grave de lo que uno piensa, y abarca un espectro mucho más amplio, sin importar el género, la popularidad del artista o la envergadura del sello... Me pregunto si no será reflejo de esta época tan digital, rápida y accesible protagonizada a veces por personajes pertenecientes a una generación inmediatista, por la cual atraviesa la industria musical.
Hace poco leí con estupor un artículo del portal español industriamusical.com, respecto a un supuesto escándalo en torno a Travis Scott, uno de los más populares intérpretes de hip hop y trap, y su presentación en los Grammy, titulado “La creciente dificultad de productores y compositores para recibir pagos por su trabajo”.
En ese artículo se dice que, a raíz de la presentación del artista en dichos premios, muchos de los productores y coautores que colaboraron con su último trabajo (“Utopía”), se han quejado por no recibir las regalías correspondientes. En él se habla de supuestas “barreras” que tienen los compositores para poder recibir una “compensación justa” por su trabajo, debido a la “falta de documentación” que “garantice” el pago por su trabajo, echándole la culpa a la “complejidad creciente” para obtener autorizaciones de pistas en “montañas de documentos”. Los representantes de Travis Scott mencionan “reconocer desafíos logísticos”, hablan de “falta de infraestructura suficiente”. Se dice que es “imperativo abordar estas preocupaciones y establecer estándares claros para garantizar una compensación justa”, que todos quienes colaboran con una creación musical “merecen ser reconocidos y compensados adecuadamente”, y que la comunidad musical espera una “resolución que honre el talento y esfuerzo de todos los involucrados” …
Importante señalar que las comillas y cursivas son utilizadas intencionalmente, ya que, aparte de ser citas literales, considero que lo que se está diciendo son tremendas sandeces, así, sin anestesia y directo a la yugular.
Es necesario ser claros en este asunto: no hay nada complicado ni oculto aquí, y nadie está poniendo obstáculos. Las leyes de propiedad intelectual, que desde su inicio protegen las creaciones en favor de sus autores, no han experimentado cambios sustanciales; siempre han sido así. Si alguien participa en la creación de una obra intelectual, como en este caso una composición musical, tiene todo el derecho de ser reconocido por ello. Por lo tanto, cuando el autor es una persona o varias, sus créditos deben figurar en todas partes y los beneficios derivados de la explotación de la obra deben dirigirse hacia ellos, como es debido.
Pero ¿qué pasa cuando son muchos los autores que colaboran en una misma canción? ¿Cómo se reparten los porcentajes de la composición? Es aquí donde la figura del trio Productor musical / Artista / Productor Ejecutivo (aunque, hoy en día, con el auge de las producciones propias, la labor del productor ejecutivo -normalmente a cargo de un ejecutivo discográfico- recae en el productor musical), entran a tallar. El productor, generalmente junto con el artista, son los llamados a plasmar en un documento la repartición consensuada de la composición con cada persona que contribuyó a crearla, y cada uno de ellos es el único responsable de inscribirse en las editoriales o sociedades de gestión colectivas o PRO’s que decidan para poder ejercer su derecho y recaudar lo que les corresponda; y ese documento debe estar listo antes del lanzamiento de la producción.
Desde que existen los derechos de autor y las compañías discográficas, ha habido unos documentos conocidos como Label Copy, que contienen información completa sobre la producción (intérprete, autores, duración y editoriales en primer lugar, y luego información sobre fechas, estudios, músicos, productores, ingenieros y todo lo que uno quiera). Sin estos documentos y el trabajo prolijo y meticuloso de productores, los mixes (antes llamados potpurrí) de más de 9 canciones como en “Caribe” de Ángela Carrasco y Willy Chirino, los 20 temas del “Disco Samba” de Two Man Sound, las innumerables clásicas de los cha-cha-chas y boleros de La Pequeña Compañía, o sin ir muy lejos, las 22 composiciones en “De toque a Toque” de Rulli Rendo -sountracks de varias generaciones latinoamericanas- jamás hubieran sido posible. Con más razón, en una época donde, como señala dicho artículo, las colaboraciones en la creación misma son muy comunes, reviste de mayor importancia observar esta costumbre de hacer las cosas con diligencia y responsabilidad, para no dejar una bomba de tiempo que más adelante va a explotar, en perjuicio de los propios creadores.
Es más, el excelente productor musical y mejor amigo, Manuel Garrido-Lecca, me comenta que hoy en día, cuando es muy común el uso de los beats, colaboraciones desde distintos sitios geográficos, y un sin número de participantes en cada uno de los procesos, existen una serie de herramientas informáticas como Reveel, que ayudan a recopilar la información sobre colaboraciones, producción, información sobre sesionistas, y todos los detalles; me cuenta además que el mismo Protools ha lanzado un app que hace esa labor de manera automática.
Con toda la facilidad que brinda la tecnología, si hoy en día no lo hacen, las únicas razones que se me ocurren son solo dos: desconocimiento y/o negligencia en algún eslabón de la cadena, simplificando, productores, artistas, casa discográfica, o los tres.
Vamos, no hay que inventar problemas donde no hay, victimizarse con fantasmas inexistentes ni echarles la culpa a terceros. Concéntrense en qué es y cómo están (o no están) haciendo lo que deberían. Que me perdonen los representantes y productores de Travis Scott, pero aquí no hay ningún “desafío logístico” que afrontar ni “montañas de documentos” (un acuerdo es un acuerdo, incluso si está firmado en una servilleta), y parte de la solución reside en ellos mismos… un poco de compliance (*), concepto que parece haber sido dejado de lado últimamente, no les vendría mal.
Que me perdonen los compositores que colaboraron en una producción y que no reciben compensación, porque no están enfrentando ninguna “batalla cuesta arriba” para obtener un pago por su trabajo… Son ellos los que están obligados para su propio interés y beneficio no sólo de pactar su porcentaje, sino también de registrarse donde sea necesario para poder recaudar los frutos de la explotación de la canción, tan simple como eso.
Que me perdone también la periodista que escribió el artículo, pero acá no hace falta ninguna “infraestructura eficiente que garantice alguna compensación justa”. De hecho, ni siquiera podemos hablar de justicia, porque si esos coautores no pactaron nada y no se inscribieron en ningún lado, ¿cómo pretenden cobrar algo? Depende cien por ciento de los involucrados saber lo que tienen que hacer, ponerse de acuerdo y trabajar en orden lógico. Aquí no hay que abordar ninguna preocupación ni establecer ningún estándar. Las normas ya están hechas, solo hay que saberlas y cumplirlas.
Por último, respecto a la penúltima frase de ese artículo, que menciona que “en el caso de «Utopia», y otros álbumes afectados por disputas financieras similares, la comunidad musical espera una resolución que honre el talento y el esfuerzo de todos los involucrados”, yo les tengo la solución: edúquense y hagan bien su trabajo. Nada más.
Marzo 2024
(*) La palabra compliance viene del término inglés “cumplimiento”, y está referido básicamente al cumplimiento normativo. Es decir, el velar porque las empresas no vulneren o se vean afectadas por el incumplimiento de normas vigentes aplicables a su negocio
No obstante, la idea original para esa entrada sufrió unos cambios al constatar que ese problema es más grave de lo que uno piensa, y abarca un espectro mucho más amplio, sin importar el género, la popularidad del artista o la envergadura del sello... Me pregunto si no será reflejo de esta época tan digital, rápida y accesible protagonizada a veces por personajes pertenecientes a una generación inmediatista, por la cual atraviesa la industria musical.
Hace poco leí con estupor un artículo del portal español industriamusical.com, respecto a un supuesto escándalo en torno a Travis Scott, uno de los más populares intérpretes de hip hop y trap, y su presentación en los Grammy, titulado “La creciente dificultad de productores y compositores para recibir pagos por su trabajo”.
En ese artículo se dice que, a raíz de la presentación del artista en dichos premios, muchos de los productores y coautores que colaboraron con su último trabajo (“Utopía”), se han quejado por no recibir las regalías correspondientes. En él se habla de supuestas “barreras” que tienen los compositores para poder recibir una “compensación justa” por su trabajo, debido a la “falta de documentación” que “garantice” el pago por su trabajo, echándole la culpa a la “complejidad creciente” para obtener autorizaciones de pistas en “montañas de documentos”. Los representantes de Travis Scott mencionan “reconocer desafíos logísticos”, hablan de “falta de infraestructura suficiente”. Se dice que es “imperativo abordar estas preocupaciones y establecer estándares claros para garantizar una compensación justa”, que todos quienes colaboran con una creación musical “merecen ser reconocidos y compensados adecuadamente”, y que la comunidad musical espera una “resolución que honre el talento y esfuerzo de todos los involucrados” …
Importante señalar que las comillas y cursivas son utilizadas intencionalmente, ya que, aparte de ser citas literales, considero que lo que se está diciendo son tremendas sandeces, así, sin anestesia y directo a la yugular.
Es necesario ser claros en este asunto: no hay nada complicado ni oculto aquí, y nadie está poniendo obstáculos. Las leyes de propiedad intelectual, que desde su inicio protegen las creaciones en favor de sus autores, no han experimentado cambios sustanciales; siempre han sido así. Si alguien participa en la creación de una obra intelectual, como en este caso una composición musical, tiene todo el derecho de ser reconocido por ello. Por lo tanto, cuando el autor es una persona o varias, sus créditos deben figurar en todas partes y los beneficios derivados de la explotación de la obra deben dirigirse hacia ellos, como es debido.
Pero ¿qué pasa cuando son muchos los autores que colaboran en una misma canción? ¿Cómo se reparten los porcentajes de la composición? Es aquí donde la figura del trio Productor musical / Artista / Productor Ejecutivo (aunque, hoy en día, con el auge de las producciones propias, la labor del productor ejecutivo -normalmente a cargo de un ejecutivo discográfico- recae en el productor musical), entran a tallar. El productor, generalmente junto con el artista, son los llamados a plasmar en un documento la repartición consensuada de la composición con cada persona que contribuyó a crearla, y cada uno de ellos es el único responsable de inscribirse en las editoriales o sociedades de gestión colectivas o PRO’s que decidan para poder ejercer su derecho y recaudar lo que les corresponda; y ese documento debe estar listo antes del lanzamiento de la producción.
Desde que existen los derechos de autor y las compañías discográficas, ha habido unos documentos conocidos como Label Copy, que contienen información completa sobre la producción (intérprete, autores, duración y editoriales en primer lugar, y luego información sobre fechas, estudios, músicos, productores, ingenieros y todo lo que uno quiera). Sin estos documentos y el trabajo prolijo y meticuloso de productores, los mixes (antes llamados potpurrí) de más de 9 canciones como en “Caribe” de Ángela Carrasco y Willy Chirino, los 20 temas del “Disco Samba” de Two Man Sound, las innumerables clásicas de los cha-cha-chas y boleros de La Pequeña Compañía, o sin ir muy lejos, las 22 composiciones en “De toque a Toque” de Rulli Rendo -sountracks de varias generaciones latinoamericanas- jamás hubieran sido posible. Con más razón, en una época donde, como señala dicho artículo, las colaboraciones en la creación misma son muy comunes, reviste de mayor importancia observar esta costumbre de hacer las cosas con diligencia y responsabilidad, para no dejar una bomba de tiempo que más adelante va a explotar, en perjuicio de los propios creadores.
Es más, el excelente productor musical y mejor amigo, Manuel Garrido-Lecca, me comenta que hoy en día, cuando es muy común el uso de los beats, colaboraciones desde distintos sitios geográficos, y un sin número de participantes en cada uno de los procesos, existen una serie de herramientas informáticas como Reveel, que ayudan a recopilar la información sobre colaboraciones, producción, información sobre sesionistas, y todos los detalles; me cuenta además que el mismo Protools ha lanzado un app que hace esa labor de manera automática.
Con toda la facilidad que brinda la tecnología, si hoy en día no lo hacen, las únicas razones que se me ocurren son solo dos: desconocimiento y/o negligencia en algún eslabón de la cadena, simplificando, productores, artistas, casa discográfica, o los tres.
Vamos, no hay que inventar problemas donde no hay, victimizarse con fantasmas inexistentes ni echarles la culpa a terceros. Concéntrense en qué es y cómo están (o no están) haciendo lo que deberían. Que me perdonen los representantes y productores de Travis Scott, pero aquí no hay ningún “desafío logístico” que afrontar ni “montañas de documentos” (un acuerdo es un acuerdo, incluso si está firmado en una servilleta), y parte de la solución reside en ellos mismos… un poco de compliance (*), concepto que parece haber sido dejado de lado últimamente, no les vendría mal.
Que me perdonen los compositores que colaboraron en una producción y que no reciben compensación, porque no están enfrentando ninguna “batalla cuesta arriba” para obtener un pago por su trabajo… Son ellos los que están obligados para su propio interés y beneficio no sólo de pactar su porcentaje, sino también de registrarse donde sea necesario para poder recaudar los frutos de la explotación de la canción, tan simple como eso.
Que me perdone también la periodista que escribió el artículo, pero acá no hace falta ninguna “infraestructura eficiente que garantice alguna compensación justa”. De hecho, ni siquiera podemos hablar de justicia, porque si esos coautores no pactaron nada y no se inscribieron en ningún lado, ¿cómo pretenden cobrar algo? Depende cien por ciento de los involucrados saber lo que tienen que hacer, ponerse de acuerdo y trabajar en orden lógico. Aquí no hay que abordar ninguna preocupación ni establecer ningún estándar. Las normas ya están hechas, solo hay que saberlas y cumplirlas.
Por último, respecto a la penúltima frase de ese artículo, que menciona que “en el caso de «Utopia», y otros álbumes afectados por disputas financieras similares, la comunidad musical espera una resolución que honre el talento y el esfuerzo de todos los involucrados”, yo les tengo la solución: edúquense y hagan bien su trabajo. Nada más.
Marzo 2024
(*) La palabra compliance viene del término inglés “cumplimiento”, y está referido básicamente al cumplimiento normativo. Es decir, el velar porque las empresas no vulneren o se vean afectadas por el incumplimiento de normas vigentes aplicables a su negocio
LOS 6 ERRORES QUE NUNCA DEBEN COMETER LOS MANAGER ARTÍSTICOS
En la búsqueda del éxito, muchos artistas en desarrollo anhelan contar con la representación de un manager, creyendo erróneamente que este puede catapultar su carrera de forma instantánea. Sin embargo, la realidad es que la gestión artística es un trabajo colaborativo que requiere esfuerzos conjuntos y estrategias bien definidas. El manager desempeña un papel crucial al aumentar el valor del artista en el mercado mediante el desarrollo de determinadas técnicas y la aplicación de sus habilidades.
La intención de esta entrada no es hablar sobre el momento de cuándo conseguir un manager, ni de lo que debe hacer o no, pero sí reflexionar sobre lo que un buen manager nunca debe hacer. Lamentablemente, me cruzo últimamente con representantes artísticos que comenten enormes errores, y me gustaría resumirlos para puntualizar cuáles son aquellos que -a mi juicio- deben evitarse a toda costa.
ENAMORARSE DE SU ARTISTA. No se trata de una cuestión pasional, sino que muchas veces el manager piensa que su artista es “lo máximo”, el mejor intérprete del mundo, que Taylor Swift es un guiñapo a comparación de su pupilo, y lo endiosa poniéndolo en un pedestal muchas veces inmerecido. Que no se me malinterprete: ciertamente el manager tiene que ser el primer fan del artista, por supuesto, pero -reconozcámoslo- cuando estamos enamorados, nos gusta hasta el codo (no creo que haya alguien que encuentre sexy a esa áspera y arrugada coyuntura, ¿no?), y perdemos objetividad, creando una visión distorsionada de su potencial. Así como el representante del artista debe ser su primer fan, también debe ser su primer crítico, y hacer notar errores o posibilidades de mejora en todo aspecto. Una cosa es ser un fan, y distinto un fan enamorado; el amor es ciego, y la ceguera peligrosa, por lo que un manager debe saber equilibrar la admiración por su artista con la capacidad crítica, señalando áreas de mejora de manera constructiva.
SOBREVALORAR O SUBVALUAR AL ARTISTA. Un error muy común de algunos managers es no dar el verdadero valor al artista en el momento adecuado, y en cualesquiera de los sentidos. La evaluación precisa del valor de un artista es un arte que los managers deben perfeccionar constantemente. Me explico; hay managers, normalmente aquellos que recién comienzan a trabajar con un artista, que entran con “la pata en alto”, es decir, de la noche a la mañana elevan demasiado el valor de los shows, comienzan a pedir exigencias de divo, y el mercado generalmente no está preparado para tan abruptos cambios. Por el contrario, también pasa que los representantes tiran los precios y las condiciones abajo, demasiado abajo, sacrificando la calidad por la cantidad. La evaluación precisa y la comprensión del mercado son cruciales para establecer el verdadero nivel del artista en el momento adecuado.
FALTA DE PLANIFICACIÓN A LARGO PLAZO. La labor de un manager artístico, principalmente, consiste en acompañar al artista en el diseño estratégico de su carrera a largo plazo. No desarrollar estrategias de forma duradera para la carrera de los artistas puede resultar en oportunidades perdidas y pasos en falso. Si un manager no tiene visión a largo plazo, podría comprometer el desarrollo del artista al perder de vista el objetivo y enfocándose únicamente en el corto plazo. Los managers deben trabajar en colaboración con los artistas para establecer metas y planificar estrategias que impulsen el crecimiento sostenible en el tiempo, lo que permite -además- un enfoque en el objetivo, y no quedar a la deriva.
FALTA DE CAPACIDAD DE ADAPTACIÓN: La industria musical está en constante cambio, es altamente dinámica, muy susceptible a diversas variables externas, por lo que no adaptarse a nuevas tendencias, tecnologías, modelos de negocio, modas, puede limitar las oportunidades para el artista. Un buen manager debe ser proactivo y estar dispuesto a evolucionar con la industria. Cuántas veces he visto que un artista ha perdido oportunidades porque su representante no ha sabido adaptarse a las necesidades del mercado actual y quedándose atascado en preceptos anacrónicos… Ojo, esto no significa “ceder” a las pretensiones de un cliente, por ejemplo, sino más bien tener la capacidad de entender las necesidades del cliente y ponderar su repercusión en la carrera del artista, en vez de decir no, simplemente porque “es lo normal”.
NO ESTABLECER LIMITES. En toda relación de confianza, como lo es la relación manager-artista, es importante establecer entre ellos límites claros en términos de expectativa, y sobre todo, de trabajo. No hacerlo puede llevar no solo al agotamiento tanto para el artista como para el manager, sino también a un desgaste de la relación, que debe ser sana, fluida, horizontal y honesta. No poner límites puede desembocar a que el manager se convierta en un “nanager”, o que el artista en un subordinado del manager, lo cual, en cualquiera de los dos casos, resulta en una relación destinada al fracaso.
NO PONER DATOS DE CONTACTO CLAROS (o simplemente, no ponerlos). Por increíble que parezca, hace muy poco me tocó tratar de ubicar al manager de un artista emergente argentino -medianamente conocido- con el fin de informarle sobre una oportunidad de recaudación de derechos directo (easy money), y dar con él fue simplemente imposible: no tenía número telefónico de contacto, no tenía correo electrónico, sólo páginas de redes sociales como Instagram, Facebook y LinkedIn (le envié solicitudes y mensajes en todas ellas y nunca contestó, hubo mucha gente en Buenos Aires tratando de averiguar sus datos, y nada), por lo que el negocio -para él, pues mi cliente cambió a otro artista- no se pudo concretar (y me ha pasado varias veces). Regla elemental: la información de contacto debe ser no sólo lo más clara posible, sino debe estar en todos lados posibles y ser respondida inmediatamente, de modo tal que el manager no pierda absolutamente ninguna oportunidad de negocio.
Por supuesto que se pueden nombrar muchos más, peros estos seis son -en mis más de 40 años de experiencia en esta industria- los más comúnmente fatales que me he encontrado. La gestión artística eficaz requiere no solo habilidades tácticas, sino también la capacidad de mantener una perspectiva equilibrada, una planificación estratégica a largo plazo y una adaptación continua a un entorno musical en constante cambio. Evitar estos errores críticos permitirá a los managers artísticos y a sus artistas construir carreras sólidas y sostenibles en la industria musical. Por supuesto, dando por descontado que el manager ya cuenta con las competencias necesarias para ejercer como tal, es decir, honestidad, disciplina, compromiso, orden, comunicación, habilidades administrativas, buen negociante, contactos en la industria, informado, con conocimientos legales básicos, y un sinfín de habilidades que serán motivo de otra entrada.
Febrero 2024
La intención de esta entrada no es hablar sobre el momento de cuándo conseguir un manager, ni de lo que debe hacer o no, pero sí reflexionar sobre lo que un buen manager nunca debe hacer. Lamentablemente, me cruzo últimamente con representantes artísticos que comenten enormes errores, y me gustaría resumirlos para puntualizar cuáles son aquellos que -a mi juicio- deben evitarse a toda costa.
ENAMORARSE DE SU ARTISTA. No se trata de una cuestión pasional, sino que muchas veces el manager piensa que su artista es “lo máximo”, el mejor intérprete del mundo, que Taylor Swift es un guiñapo a comparación de su pupilo, y lo endiosa poniéndolo en un pedestal muchas veces inmerecido. Que no se me malinterprete: ciertamente el manager tiene que ser el primer fan del artista, por supuesto, pero -reconozcámoslo- cuando estamos enamorados, nos gusta hasta el codo (no creo que haya alguien que encuentre sexy a esa áspera y arrugada coyuntura, ¿no?), y perdemos objetividad, creando una visión distorsionada de su potencial. Así como el representante del artista debe ser su primer fan, también debe ser su primer crítico, y hacer notar errores o posibilidades de mejora en todo aspecto. Una cosa es ser un fan, y distinto un fan enamorado; el amor es ciego, y la ceguera peligrosa, por lo que un manager debe saber equilibrar la admiración por su artista con la capacidad crítica, señalando áreas de mejora de manera constructiva.
SOBREVALORAR O SUBVALUAR AL ARTISTA. Un error muy común de algunos managers es no dar el verdadero valor al artista en el momento adecuado, y en cualesquiera de los sentidos. La evaluación precisa del valor de un artista es un arte que los managers deben perfeccionar constantemente. Me explico; hay managers, normalmente aquellos que recién comienzan a trabajar con un artista, que entran con “la pata en alto”, es decir, de la noche a la mañana elevan demasiado el valor de los shows, comienzan a pedir exigencias de divo, y el mercado generalmente no está preparado para tan abruptos cambios. Por el contrario, también pasa que los representantes tiran los precios y las condiciones abajo, demasiado abajo, sacrificando la calidad por la cantidad. La evaluación precisa y la comprensión del mercado son cruciales para establecer el verdadero nivel del artista en el momento adecuado.
FALTA DE PLANIFICACIÓN A LARGO PLAZO. La labor de un manager artístico, principalmente, consiste en acompañar al artista en el diseño estratégico de su carrera a largo plazo. No desarrollar estrategias de forma duradera para la carrera de los artistas puede resultar en oportunidades perdidas y pasos en falso. Si un manager no tiene visión a largo plazo, podría comprometer el desarrollo del artista al perder de vista el objetivo y enfocándose únicamente en el corto plazo. Los managers deben trabajar en colaboración con los artistas para establecer metas y planificar estrategias que impulsen el crecimiento sostenible en el tiempo, lo que permite -además- un enfoque en el objetivo, y no quedar a la deriva.
FALTA DE CAPACIDAD DE ADAPTACIÓN: La industria musical está en constante cambio, es altamente dinámica, muy susceptible a diversas variables externas, por lo que no adaptarse a nuevas tendencias, tecnologías, modelos de negocio, modas, puede limitar las oportunidades para el artista. Un buen manager debe ser proactivo y estar dispuesto a evolucionar con la industria. Cuántas veces he visto que un artista ha perdido oportunidades porque su representante no ha sabido adaptarse a las necesidades del mercado actual y quedándose atascado en preceptos anacrónicos… Ojo, esto no significa “ceder” a las pretensiones de un cliente, por ejemplo, sino más bien tener la capacidad de entender las necesidades del cliente y ponderar su repercusión en la carrera del artista, en vez de decir no, simplemente porque “es lo normal”.
NO ESTABLECER LIMITES. En toda relación de confianza, como lo es la relación manager-artista, es importante establecer entre ellos límites claros en términos de expectativa, y sobre todo, de trabajo. No hacerlo puede llevar no solo al agotamiento tanto para el artista como para el manager, sino también a un desgaste de la relación, que debe ser sana, fluida, horizontal y honesta. No poner límites puede desembocar a que el manager se convierta en un “nanager”, o que el artista en un subordinado del manager, lo cual, en cualquiera de los dos casos, resulta en una relación destinada al fracaso.
NO PONER DATOS DE CONTACTO CLAROS (o simplemente, no ponerlos). Por increíble que parezca, hace muy poco me tocó tratar de ubicar al manager de un artista emergente argentino -medianamente conocido- con el fin de informarle sobre una oportunidad de recaudación de derechos directo (easy money), y dar con él fue simplemente imposible: no tenía número telefónico de contacto, no tenía correo electrónico, sólo páginas de redes sociales como Instagram, Facebook y LinkedIn (le envié solicitudes y mensajes en todas ellas y nunca contestó, hubo mucha gente en Buenos Aires tratando de averiguar sus datos, y nada), por lo que el negocio -para él, pues mi cliente cambió a otro artista- no se pudo concretar (y me ha pasado varias veces). Regla elemental: la información de contacto debe ser no sólo lo más clara posible, sino debe estar en todos lados posibles y ser respondida inmediatamente, de modo tal que el manager no pierda absolutamente ninguna oportunidad de negocio.
Por supuesto que se pueden nombrar muchos más, peros estos seis son -en mis más de 40 años de experiencia en esta industria- los más comúnmente fatales que me he encontrado. La gestión artística eficaz requiere no solo habilidades tácticas, sino también la capacidad de mantener una perspectiva equilibrada, una planificación estratégica a largo plazo y una adaptación continua a un entorno musical en constante cambio. Evitar estos errores críticos permitirá a los managers artísticos y a sus artistas construir carreras sólidas y sostenibles en la industria musical. Por supuesto, dando por descontado que el manager ya cuenta con las competencias necesarias para ejercer como tal, es decir, honestidad, disciplina, compromiso, orden, comunicación, habilidades administrativas, buen negociante, contactos en la industria, informado, con conocimientos legales básicos, y un sinfín de habilidades que serán motivo de otra entrada.
Febrero 2024
INFOGRAFÍA: LOS TOP TEN MEGACONCIERTOS DEL 2023
El 2023 fue un año especial en el ámbito de los megaconciertos, no solo debido a la disminución en la cantidad de asistentes (casi -17% interanual en los 10 eventos más destacados), sino también por la proliferación, más marcada que en el año anterior, de fechas múltiples de un mismo artista. Para efectos de esta infografía, la asistencia total de las fechas se ha dividido proporcionalmente entre la cantidad de presentaciones, generando así un ranking individual por asistencia diaria en el caso de eventos con múltiples fechas.
Indiscutiblemente, el Grupo 5 se posiciona como el claro vencedor, destacando tanto en asistencia promedio (45,979 personas por fecha en Lima y un total de 137,937 personas sumando las presentaciones masivas en Lima y Arequipa) como en la salud general del grupo norteño y del repertorio local. Aunque es importante señalar que, en términos de asistencia total, el artista que logró atraer a más personas fue Romeo Santos, con un total de 152,824 asistentes distribuidos en 4 fechas.
En contraste, la industria de conciertos enfrenta grandes desafíos, ya que, en comparación con el año anterior, el 2023 experimenta una disminución del 16.74% en la asistencia (especialmente en los 10 principales megaconciertos). Esta tendencia parece persistir en el presente año, con decepciones notables en eventos como el concierto Ricky Martin Sinfónico, y diversos indicadores comerciales y económicos poco alentadores, tales como el aumento de la morosidad en tarjetas de crédito, las curvas de ventas, el porcentaje de compras con tarjeta, la escasez de locales con aforo intermedio, trabas administrativas, entre otros.
A pesar del atractivo cartel anunciado, todo indica que en este año 2024 no veremos una recuperación total a niveles prepandemia en el sector.
El archivo en alta resolución puede ser descargado aquí.
Enero 2024
Indiscutiblemente, el Grupo 5 se posiciona como el claro vencedor, destacando tanto en asistencia promedio (45,979 personas por fecha en Lima y un total de 137,937 personas sumando las presentaciones masivas en Lima y Arequipa) como en la salud general del grupo norteño y del repertorio local. Aunque es importante señalar que, en términos de asistencia total, el artista que logró atraer a más personas fue Romeo Santos, con un total de 152,824 asistentes distribuidos en 4 fechas.
En contraste, la industria de conciertos enfrenta grandes desafíos, ya que, en comparación con el año anterior, el 2023 experimenta una disminución del 16.74% en la asistencia (especialmente en los 10 principales megaconciertos). Esta tendencia parece persistir en el presente año, con decepciones notables en eventos como el concierto Ricky Martin Sinfónico, y diversos indicadores comerciales y económicos poco alentadores, tales como el aumento de la morosidad en tarjetas de crédito, las curvas de ventas, el porcentaje de compras con tarjeta, la escasez de locales con aforo intermedio, trabas administrativas, entre otros.
A pesar del atractivo cartel anunciado, todo indica que en este año 2024 no veremos una recuperación total a niveles prepandemia en el sector.
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Enero 2024
LA TRANSFORMACIÓN DE BMI: ¿RENOVACIÓN CREATIVA O FUTURO COMPRADO?
En el mundo de la música, la reciente transición de BMI de una sociedad sin fines de lucro a una empresa con propósitos lucrativos está resonado como un giro de 180° en la filosofía misma de las sociedades de gestión colectiva. Como toda revolución, estos procesos traen ganadores y perdedores. Esta vuelta de timón ha generado no solo una reconfiguración en la propia estructura de BMI, sino también una legítima lista de inquietudes y dudas por parte de uno de los más importantes stakeholders de BMI: los compositores.
Para entender bien el impacto de esta jugada, es necesario poner en contexto las cosas. BMI (Broadcast Music, Inc.) fue fundada en 1939 por un grupo visionario de compositores y editores que buscaban un enfoque diferente para la gestión de derechos de autor. Entre los fundadores se encontraban personalidades destacadas líderes de la industria, que tuvieron la visión de crear una entidad que representara y protegiera los intereses de compositores y editores de una manera más directa y eficiente que la existente hasta entonces. BMI adoptó para la época un enfoque progresista al reconocer y representar una amplia gama de géneros musicales, incluidos estilos que en ese momento eran menospreciados por otras sociedades de gestión colectiva (SGC). Este enfoque inclusivo le valió a BMI una reputación única y sólida en la industria musical.
A lo largo de los años, BMI mantuvo una estructura única en comparación con otras SGC, pues, a diferencia de algunas de sus contrapartes, que también operaban como organizaciones sin fines de lucro, BMI mantuvo siempre una posición de propiedad y operación privada. En términos de propiedad, los dueños de BMI son sus miembros: compositores, letristas y editores de música. Este modelo de propiedad colectiva reflejó siempre el compromiso de BMI con sus afiliados y su misión de asegurar que los creadores obtengan una compensación justa por el uso de sus obras.
La esencia del funcionamiento de BMI radica en la recaudo y distribución de regalías por el uso de la música de sus afiliados. Tradicionalmente, BMI ha desempeñado un papel crucial en garantizar que sus miembros reciban una compensación adecuada cada vez que sus obras se reproducen públicamente, ya sea en la radio, televisión, conciertos en vivo o plataformas digitales, y que constituye un proceso fundamental para el bienestar financiero de compositores y editores al permitirles ganarse la vida con su creatividad.
Por ello, la conversión de un modelo de propiedad colectiva a una empresa con fines de lucro plantea legítimas interrogantes sobre cómo este proceso podría evolucionar, y si las regalías -y no las utilidades- seguirán siendo el motor financiero esencial para los creadores afiliados a BMI. Sin embargo, es necesario entender los motivos detrás de esta transformación.
Según Mike O'Neill, el CEO de BMI, la decisión de adoptar un enfoque más comercial no es caprichosa; responde a la necesidad de adaptarse a un entorno musical en constante evolución. La proliferación y auge de plataformas de streaming, dice O’Neil, ha obligado a BMI a replantear su modelo de negocio para garantizar una compensación justa en este entorno musical altamente fragmentado. “Nos dimos cuenta de que necesitábamos hacer ciertos cambios en la organización para ser aún más competitivos en el futuro. El viejo modelo nos asfixiaba en términos de invertir en BMI e invertir para el futuro, y que no podíamos crecer realmente... al cambiar el modelo, podemos obtener financiamiento, podemos reinvertir en empresas, podemos beneficiarnos de esas empresas e invertirlas en beneficio de BMI”, declaró O’Neill a la Revista Variety el año pasado, al abandonar la idea de vender BMI y concentrarse en el cambio de rumbo hacia una empresa con fines de lucro.
No obstante, estas sorprendentes declaraciones prendieron las alarmas de los compositores y gremios miembros de BMI, que se cristalizaron en una carta abierta dirigida a O’Neill, en donde dieron vida a sus dudas, miedos y preocupaciones, al plantear más de una veintena de preguntas cruciales en torno a cómo la búsqueda de beneficios podría afectar la equidad en la distribución de regalías. Partiendo del principio de que “BMI no es propietaria de los derechos de autor ni de otros activos; es una entidad de concesión de licencias de derechos de autor propiedad de compositores y, por extensión, editores, por lo que los compositores tenemos derecho a entender estas decisiones y cómo nos afectan” según se lee en la carta, plantean preguntas tan elementales como:
Los compositores, en su carta, solicitan garantías de que el compromiso tradicional e histórico de BMI con la justa compensación para los creadores, no se verá comprometido en aras de las ganancias comerciales, ya que ante tal cambio se corre el riesgo de que prevalezcan los intereses comerciales sobre la misión original de proteger y promover los derechos de autor de los creadores musicales, más aún cuando ya se sabe que la firma de inversión New Mountain Capital “liderará un grupo de accionistas” para adquirir BMI, dentro de los cuales también figura Capital G, un fondo de inversión de crecimiento perteneciente a la matriz de Google, Alphabet, aunque declaran que cumplirá un rol de inversionista pasivo.
Ahora bien, este trance -por cierto- no es nada fácil; según las leyes estadounidenses, una SGC sin fines de lucro puede transformarse en una entidad con fines de lucro bajo condiciones específicas, como la aprobación de la mayoría de los miembros y la conformidad con las leyes. Aparte, la entidad debe demostrar que esa conversión es en interés de sus miembros y no entra en conflicto con los objetivos originales de la organización, con lo cual la transparencia y las comunicaciones de BMI son cruciales para lograr ese cambio, cosa que hasta el momento creo que no logran pues las respuestas de su CEO a esas inquietudes no llegan a ser del todo específicas, sino más bien generales, acrecentando los temores. Este marco legal, si bien les facilita a las entidades la posibilidad para evolucionar en respuesta a cambios musicales y tecnológicos, también plantea preguntas sobre cómo equilibrar la búsqueda de beneficios con la salvaguarda de los principios fundamentales de una SGC, marcando un desvío muy significativo en la filosofía tradicional de las SGC.
Es más, esta ventana está haciendo aprovechada por su más directo competidor, ASCAP, que últimamente ha lanzado frases en sus redes sociales criticando apenas veladamente a BMI con posts como "Los creadores primero. Sin ánimo de lucro. No está a la venta", o "El capital privado nunca escribió una icónica canción de amor"; y otro más por si no quedó claro: "Pagamos a los compositores, no a los accionistas". Cada una de estas publicaciones vienen acompañadas con mensajes de estímulo para que los compositores se unan o se cambien a ASCAP…
Hay dudas sobre si este cambio puede ser replicable en escala global o si es un fenómeno único impulsado por las condiciones particulares del mercado y la legislación en los Estados Unidos. Recordemos que cada país tiene su propio marco legal y regulador para las SGC; en el Perú, por ejemplo, el D.L. 822, en su Artículo 149°, inciso a, indica que para que la Oficina de Derechos de Autor otorgue la autorización de funcionamiento a una SGC, debe ser constituida bajo la forma de asociación civil sin fin de lucro, con lo cual, en el caso peruano, le pone un candado a cualquier tipo de pretensión para cambiar de rumbo. Además, las leyes de derecho de autor tienen la característica de transitar entre el Derecho de Autor proveniente del Derecho Continental, y el Copyright proveniente del Derecho Anglosajón, por lo que no hay motivo para creer que pueda ser escalable a nivel global en territorios que se rigen bajo el Derecho Continental, pero que sí traerá consecuencias muy grandes -en términos monetarios- en los mercados anglosajones, precisamente, parte de los mercados musicales más importantes del mundo.
El destino de BMI y otras organizaciones similares a nivel mundial se encuentra en un momento crítico, donde la comunión entre los objetivos comerciales y la salvaguarda de los derechos de autor influirá en el color de una próxima etapa en la gestión colectiva de derechos de autor. En estos tiempos de cambio constante, el reto está en tratar de alcanzar el balance apropiado que permita preservar la esencia fundamental de las creaciones musicales.
Noviembre 2023
Para entender bien el impacto de esta jugada, es necesario poner en contexto las cosas. BMI (Broadcast Music, Inc.) fue fundada en 1939 por un grupo visionario de compositores y editores que buscaban un enfoque diferente para la gestión de derechos de autor. Entre los fundadores se encontraban personalidades destacadas líderes de la industria, que tuvieron la visión de crear una entidad que representara y protegiera los intereses de compositores y editores de una manera más directa y eficiente que la existente hasta entonces. BMI adoptó para la época un enfoque progresista al reconocer y representar una amplia gama de géneros musicales, incluidos estilos que en ese momento eran menospreciados por otras sociedades de gestión colectiva (SGC). Este enfoque inclusivo le valió a BMI una reputación única y sólida en la industria musical.
A lo largo de los años, BMI mantuvo una estructura única en comparación con otras SGC, pues, a diferencia de algunas de sus contrapartes, que también operaban como organizaciones sin fines de lucro, BMI mantuvo siempre una posición de propiedad y operación privada. En términos de propiedad, los dueños de BMI son sus miembros: compositores, letristas y editores de música. Este modelo de propiedad colectiva reflejó siempre el compromiso de BMI con sus afiliados y su misión de asegurar que los creadores obtengan una compensación justa por el uso de sus obras.
La esencia del funcionamiento de BMI radica en la recaudo y distribución de regalías por el uso de la música de sus afiliados. Tradicionalmente, BMI ha desempeñado un papel crucial en garantizar que sus miembros reciban una compensación adecuada cada vez que sus obras se reproducen públicamente, ya sea en la radio, televisión, conciertos en vivo o plataformas digitales, y que constituye un proceso fundamental para el bienestar financiero de compositores y editores al permitirles ganarse la vida con su creatividad.
Por ello, la conversión de un modelo de propiedad colectiva a una empresa con fines de lucro plantea legítimas interrogantes sobre cómo este proceso podría evolucionar, y si las regalías -y no las utilidades- seguirán siendo el motor financiero esencial para los creadores afiliados a BMI. Sin embargo, es necesario entender los motivos detrás de esta transformación.
Según Mike O'Neill, el CEO de BMI, la decisión de adoptar un enfoque más comercial no es caprichosa; responde a la necesidad de adaptarse a un entorno musical en constante evolución. La proliferación y auge de plataformas de streaming, dice O’Neil, ha obligado a BMI a replantear su modelo de negocio para garantizar una compensación justa en este entorno musical altamente fragmentado. “Nos dimos cuenta de que necesitábamos hacer ciertos cambios en la organización para ser aún más competitivos en el futuro. El viejo modelo nos asfixiaba en términos de invertir en BMI e invertir para el futuro, y que no podíamos crecer realmente... al cambiar el modelo, podemos obtener financiamiento, podemos reinvertir en empresas, podemos beneficiarnos de esas empresas e invertirlas en beneficio de BMI”, declaró O’Neill a la Revista Variety el año pasado, al abandonar la idea de vender BMI y concentrarse en el cambio de rumbo hacia una empresa con fines de lucro.
No obstante, estas sorprendentes declaraciones prendieron las alarmas de los compositores y gremios miembros de BMI, que se cristalizaron en una carta abierta dirigida a O’Neill, en donde dieron vida a sus dudas, miedos y preocupaciones, al plantear más de una veintena de preguntas cruciales en torno a cómo la búsqueda de beneficios podría afectar la equidad en la distribución de regalías. Partiendo del principio de que “BMI no es propietaria de los derechos de autor ni de otros activos; es una entidad de concesión de licencias de derechos de autor propiedad de compositores y, por extensión, editores, por lo que los compositores tenemos derecho a entender estas decisiones y cómo nos afectan” según se lee en la carta, plantean preguntas tan elementales como:
- Si BMI vende, ¿recibirán los compositores parte de los ingresos de la venta?
- Si BMI vende, ¿recibirán las emisoras de la Junta Directiva de BMI los ingresos de la venta? (muchos broadcasters forman parte del directorio)
- Si es así, ¿por qué deberían los organismos de radiodifusión ser los mayores beneficiarios de la venta de una empresa cuyo único activo son las canciones que pertenecen a los compositores?
- Las empresas de capital privado tienen objetivos agresivos de retorno de la inversión. Dado que BMI tendría fines de lucro, los propietarios de capital privado exigirán mayores ganancias para cumplir con sus expectativas. ¿Cómo pueden los compositores estar seguros de que los propietarios de capital privado de BMI no generarán más ganancias para sí mismos a expensas de los compositores?
Los compositores, en su carta, solicitan garantías de que el compromiso tradicional e histórico de BMI con la justa compensación para los creadores, no se verá comprometido en aras de las ganancias comerciales, ya que ante tal cambio se corre el riesgo de que prevalezcan los intereses comerciales sobre la misión original de proteger y promover los derechos de autor de los creadores musicales, más aún cuando ya se sabe que la firma de inversión New Mountain Capital “liderará un grupo de accionistas” para adquirir BMI, dentro de los cuales también figura Capital G, un fondo de inversión de crecimiento perteneciente a la matriz de Google, Alphabet, aunque declaran que cumplirá un rol de inversionista pasivo.
Ahora bien, este trance -por cierto- no es nada fácil; según las leyes estadounidenses, una SGC sin fines de lucro puede transformarse en una entidad con fines de lucro bajo condiciones específicas, como la aprobación de la mayoría de los miembros y la conformidad con las leyes. Aparte, la entidad debe demostrar que esa conversión es en interés de sus miembros y no entra en conflicto con los objetivos originales de la organización, con lo cual la transparencia y las comunicaciones de BMI son cruciales para lograr ese cambio, cosa que hasta el momento creo que no logran pues las respuestas de su CEO a esas inquietudes no llegan a ser del todo específicas, sino más bien generales, acrecentando los temores. Este marco legal, si bien les facilita a las entidades la posibilidad para evolucionar en respuesta a cambios musicales y tecnológicos, también plantea preguntas sobre cómo equilibrar la búsqueda de beneficios con la salvaguarda de los principios fundamentales de una SGC, marcando un desvío muy significativo en la filosofía tradicional de las SGC.
Es más, esta ventana está haciendo aprovechada por su más directo competidor, ASCAP, que últimamente ha lanzado frases en sus redes sociales criticando apenas veladamente a BMI con posts como "Los creadores primero. Sin ánimo de lucro. No está a la venta", o "El capital privado nunca escribió una icónica canción de amor"; y otro más por si no quedó claro: "Pagamos a los compositores, no a los accionistas". Cada una de estas publicaciones vienen acompañadas con mensajes de estímulo para que los compositores se unan o se cambien a ASCAP…
Hay dudas sobre si este cambio puede ser replicable en escala global o si es un fenómeno único impulsado por las condiciones particulares del mercado y la legislación en los Estados Unidos. Recordemos que cada país tiene su propio marco legal y regulador para las SGC; en el Perú, por ejemplo, el D.L. 822, en su Artículo 149°, inciso a, indica que para que la Oficina de Derechos de Autor otorgue la autorización de funcionamiento a una SGC, debe ser constituida bajo la forma de asociación civil sin fin de lucro, con lo cual, en el caso peruano, le pone un candado a cualquier tipo de pretensión para cambiar de rumbo. Además, las leyes de derecho de autor tienen la característica de transitar entre el Derecho de Autor proveniente del Derecho Continental, y el Copyright proveniente del Derecho Anglosajón, por lo que no hay motivo para creer que pueda ser escalable a nivel global en territorios que se rigen bajo el Derecho Continental, pero que sí traerá consecuencias muy grandes -en términos monetarios- en los mercados anglosajones, precisamente, parte de los mercados musicales más importantes del mundo.
El destino de BMI y otras organizaciones similares a nivel mundial se encuentra en un momento crítico, donde la comunión entre los objetivos comerciales y la salvaguarda de los derechos de autor influirá en el color de una próxima etapa en la gestión colectiva de derechos de autor. En estos tiempos de cambio constante, el reto está en tratar de alcanzar el balance apropiado que permita preservar la esencia fundamental de las creaciones musicales.
Noviembre 2023
LAS REDES SOCIALES EN TIEMPOS DE JUICIOS PRECIPITADOS: EL CASO MIBANCO Y LA POLÉMICA CON LA IA
Permítaseme la licencia de salir un poco de los temas usuales, y abordar otro. Una reciente campaña de Mibanco ha suscitado en el Perú una considerable controversia en los últimos días, al combinar elementos de Inteligencia Artificial con publicidad, y al recurrir a las voces e imágenes de dos figuras que residen en el imaginario colectivo de los peruanos mayores de 35 años. La polémica que ha surgido en torno a esta campaña refleja una preocupante tendencia hacia el cortoplacismo y la inmediatez en el ámbito social, provocando respuestas viscerales sin antes informarse. Independientemente de la efectividad o falta de ella de la campaña en sí, las redes sociales se inundaron de opiniones que llaman la atención por su virulencia y su desconexión con el contexto.
Si bien cada individuo tiene el derecho de expresar sus opiniones, es necesario destacar que muchas de las afirmaciones realizadas ("falta de respeto", "mal gusto", "falta de ética" o "mensaje polémico") son meramente percepciones personales -aunque no compartidas por todos- su derecho a ser expresadas no está en discusión, por supuesto, pero no necesariamente deben de respetadas. Como dijo hace poco el filósofo José Antonio Marina, “lo que es respetable, es el derecho a exponer su opinión sin que haya una inquisición. La respetabilidad de las opiniones depende del contenido de las opiniones; puede haber opiniones estúpidas, opiniones blasfemas, opiniones injustas, opiniones racistas… ‘respete Ud. mi opinión’, no, no… la respeto, o no la respeto, depende de cómo sea su opinión”.
Resulta preocupante entonces las acusaciones infundadas de que personas y empresas están infringiendo las leyes, acompañadas de un insensato llamado a "regular la IA", una propuesta que se revela tanto absurda como innecesaria.
La campaña en cuestión recurre a la Inteligencia Artificial para "resucitar" a Humberto Martínez Morosini y Arturo Pomar, dos periodistas icónicos estrechamente vinculados a la presentación de noticias, con el fin de transmitir un mensaje preventivo sobre las consecuencias del Fenómeno del Niño. Esta técnica implica la utilización de imágenes de archivo y el entrenamiento de herramientas de IA para que ambos personajes parezcan narrar una noticia ficticia patrocinada por Mibanco.
Desde una perspectiva muy amplia y, en particular, desde el punto de vista del derecho a la intimidad, se debe destacar que el artículo 2, inciso 7 de la Constitución del Perú establece que "Toda persona tiene derecho al honor y a la buena reputación, a la intimidad personal y familiar, así como a la voz y a la imagen propias". A pesar de su carácter general, el Código Civil aborda y regula de manera específica este derecho en su artículo 15:
“Artículo 15.- Protección del derecho a la imagen y voz. La imagen y la voz de una persona no pueden ser aprovechadas sin autorización expresa de ella o, si ha muerto, sin el asentimiento de su cónyuge, descendientes, ascendientes o hermanos, excluyentemente y en este orden. Dicho asentimiento no es necesario cuando la utilización de la imagen y la voz se justifique por la notoriedad de la persona, por el cargo que desempeñe, por hechos de importancia o interés público o por motivos de índole científica, didáctica o cultural y siempre que se relacione con hechos o ceremonias de interés general que se celebren en público. No rigen estas excepciones cuando la utilización de la imagen o la voz atente contra el honor, el decoro o la reputación de la persona a quien corresponden”.
En otras palabras, la utilización de la imagen y la voz de otra persona sin su consentimiento es contraria a la ley. Sin embargo, es crucial destacar que muchas de las críticas infundadas que se han planteado en las redes sociales no parecen tener en cuenta no solo la legalidad de la campaña, sino también los detalles de la misma, incluida la obtención de la debida autorización por parte de los familiares de los dos periodistas fallecidos.
En este contexto, es relevante señalar que la regulación de la Inteligencia Artificial ya existe en Perú. En lugar de centrarse en la tecnología en sí, esta regulación promueve el uso racional y ético de la IA. La cuestión de cómo se utiliza la IA es un tema separado que debe ser abordado en otros ámbitos. Tal como declaró el buen abogado en tecnología Erick Iriarte en una entrevista para el diario “El Comercio”:
“Hay todo un grupo de personas que lo que quisieran es que cada tecnología tuviera un código civil y un código penal, lo cual es ilógico, lo que regula el derecho son conductas, no tecnologías. Cuando salió el teléfono nadie inventó un código civil o penal para su utilización. El uso de la IA en muchos de los casos ya está regulado”
La avalancha de acusaciones infundadas llevó a que Mibanco retirara inicialmente el video de la campaña, aunque posteriormente fue reanudada su difusión junto con un comunicado respecto a la seriedad y respeto con que se lleva a cabo el mensaje, además de poner énfasis en haber cumplido con todos los requisitos legales, obteniendo todas las autorizaciones necesarias de los familiares de los periodistas, lo cual me consta. Sin embargo, más allá de la legalidad de la campaña, es alarmante cómo la sociedad, a través del escudo de las redes sociales, tiende a ocultar la mediocridad disfrazada de erudición, a criticar sin comprender las razones de su descontento, a ensalzar a individuos sin mérito o a condenar a quienes no merecen tal juicio.
Ciertamente, nadie está obligado a tener conocimiento sobre todos los temas, pero es razonable esperar un mínimo de sentido común antes de emitir opiniones. Si alguien carece de información, debería buscarla antes de expresarse. El daño que puede causarse a través de juicios sin fundamento es significativo y debe ser evitado.
Umberto Eco, gran filósofo y escritor italiano, fustigó allá por el 2015 a las redes sociales y a la sociedad misma, con crudeza y brillantez en unas declaraciones en el diario La Stampa:
“Las redes sociales dan derecho a hablar con legiones de imbéciles que solían hablar solo en el bar después de una copa de vino, sin dañar a la comunidad. Fueron silenciados de inmediato, mientras que ahora tienen el mismo derecho a hablar que un ganador del Premio Nobel. Es la invasión de los imbéciles”.
Noviembre 2023
Si bien cada individuo tiene el derecho de expresar sus opiniones, es necesario destacar que muchas de las afirmaciones realizadas ("falta de respeto", "mal gusto", "falta de ética" o "mensaje polémico") son meramente percepciones personales -aunque no compartidas por todos- su derecho a ser expresadas no está en discusión, por supuesto, pero no necesariamente deben de respetadas. Como dijo hace poco el filósofo José Antonio Marina, “lo que es respetable, es el derecho a exponer su opinión sin que haya una inquisición. La respetabilidad de las opiniones depende del contenido de las opiniones; puede haber opiniones estúpidas, opiniones blasfemas, opiniones injustas, opiniones racistas… ‘respete Ud. mi opinión’, no, no… la respeto, o no la respeto, depende de cómo sea su opinión”.
Resulta preocupante entonces las acusaciones infundadas de que personas y empresas están infringiendo las leyes, acompañadas de un insensato llamado a "regular la IA", una propuesta que se revela tanto absurda como innecesaria.
La campaña en cuestión recurre a la Inteligencia Artificial para "resucitar" a Humberto Martínez Morosini y Arturo Pomar, dos periodistas icónicos estrechamente vinculados a la presentación de noticias, con el fin de transmitir un mensaje preventivo sobre las consecuencias del Fenómeno del Niño. Esta técnica implica la utilización de imágenes de archivo y el entrenamiento de herramientas de IA para que ambos personajes parezcan narrar una noticia ficticia patrocinada por Mibanco.
Desde una perspectiva muy amplia y, en particular, desde el punto de vista del derecho a la intimidad, se debe destacar que el artículo 2, inciso 7 de la Constitución del Perú establece que "Toda persona tiene derecho al honor y a la buena reputación, a la intimidad personal y familiar, así como a la voz y a la imagen propias". A pesar de su carácter general, el Código Civil aborda y regula de manera específica este derecho en su artículo 15:
“Artículo 15.- Protección del derecho a la imagen y voz. La imagen y la voz de una persona no pueden ser aprovechadas sin autorización expresa de ella o, si ha muerto, sin el asentimiento de su cónyuge, descendientes, ascendientes o hermanos, excluyentemente y en este orden. Dicho asentimiento no es necesario cuando la utilización de la imagen y la voz se justifique por la notoriedad de la persona, por el cargo que desempeñe, por hechos de importancia o interés público o por motivos de índole científica, didáctica o cultural y siempre que se relacione con hechos o ceremonias de interés general que se celebren en público. No rigen estas excepciones cuando la utilización de la imagen o la voz atente contra el honor, el decoro o la reputación de la persona a quien corresponden”.
En otras palabras, la utilización de la imagen y la voz de otra persona sin su consentimiento es contraria a la ley. Sin embargo, es crucial destacar que muchas de las críticas infundadas que se han planteado en las redes sociales no parecen tener en cuenta no solo la legalidad de la campaña, sino también los detalles de la misma, incluida la obtención de la debida autorización por parte de los familiares de los dos periodistas fallecidos.
En este contexto, es relevante señalar que la regulación de la Inteligencia Artificial ya existe en Perú. En lugar de centrarse en la tecnología en sí, esta regulación promueve el uso racional y ético de la IA. La cuestión de cómo se utiliza la IA es un tema separado que debe ser abordado en otros ámbitos. Tal como declaró el buen abogado en tecnología Erick Iriarte en una entrevista para el diario “El Comercio”:
“Hay todo un grupo de personas que lo que quisieran es que cada tecnología tuviera un código civil y un código penal, lo cual es ilógico, lo que regula el derecho son conductas, no tecnologías. Cuando salió el teléfono nadie inventó un código civil o penal para su utilización. El uso de la IA en muchos de los casos ya está regulado”
La avalancha de acusaciones infundadas llevó a que Mibanco retirara inicialmente el video de la campaña, aunque posteriormente fue reanudada su difusión junto con un comunicado respecto a la seriedad y respeto con que se lleva a cabo el mensaje, además de poner énfasis en haber cumplido con todos los requisitos legales, obteniendo todas las autorizaciones necesarias de los familiares de los periodistas, lo cual me consta. Sin embargo, más allá de la legalidad de la campaña, es alarmante cómo la sociedad, a través del escudo de las redes sociales, tiende a ocultar la mediocridad disfrazada de erudición, a criticar sin comprender las razones de su descontento, a ensalzar a individuos sin mérito o a condenar a quienes no merecen tal juicio.
Ciertamente, nadie está obligado a tener conocimiento sobre todos los temas, pero es razonable esperar un mínimo de sentido común antes de emitir opiniones. Si alguien carece de información, debería buscarla antes de expresarse. El daño que puede causarse a través de juicios sin fundamento es significativo y debe ser evitado.
Umberto Eco, gran filósofo y escritor italiano, fustigó allá por el 2015 a las redes sociales y a la sociedad misma, con crudeza y brillantez en unas declaraciones en el diario La Stampa:
“Las redes sociales dan derecho a hablar con legiones de imbéciles que solían hablar solo en el bar después de una copa de vino, sin dañar a la comunidad. Fueron silenciados de inmediato, mientras que ahora tienen el mismo derecho a hablar que un ganador del Premio Nobel. Es la invasión de los imbéciles”.
Noviembre 2023
EL USO DE LA IA EN LA MÚSICA PARA PUBLICIDAD
La IA ha demostrado ser capaz de generar música de muy alta calidad de manera eficiente y personalizada, no sin estar envuelta en polémicas y noticias. Recientemente hemos visto cómo Ghostwriter, el creador de la canción “Heart on my sleeve” emulando a Drake y The Weeknd, quiso postular a los premios Grammy, generando gran controversia (y por supuesto, la negación a su elegibilidad), o como las majors están comenzando a negociar con plataformas de IA el uso de voz y deepfakes de sus artistas. Peor aún, una lista de 17 escritores -entre los que figuran George R.R. Martin (Game of thrones) y John Grisham (The firm)- han demandado a OpenAI, los desarrolladores de ChatGPT, por “robo sistemático a escala masiva”, alegando que los algoritmos de estos sistemas son “entrenados” con obras protegidas, sin autorización, para desarrollar inteligencia artificial generativa, algo que también se aplica en la música…. No cabe duda de que esta tecnología está generando enormes desafíos a la industria musical y creativa en general, lo cual hemos explorado apenas ligeramente en esta entrada.
No es de extrañar entonces que su uso dentro de la industria publicitaria, donde la música desempeña un papel crucial para crear conexiones emocionales con el público objetivo, sea uno de los primeros campos de aplicación. Tanto agencias de publicidad como anunciantes recurren cada vez más a la IA para producir música original que se adapte perfectamente a sus campañas. Sin embargo, a pesar de las ventajas que ofrece esta tecnología en la creación musical, también plantea riesgos significativos en lo que respecta a los derechos de autor, pudiendo transitar por los confusos límites de lo que separa lo legal de lo ilegal.
El resultado de una creación realizada por IA puede llevar a que sea muy difícil determinar quién es el autor real de una composición, por lo que es un caldo de cultivo para la generación de disputas legales y dificultades al no tener claros los datos para los créditos adecuados a los compositores humanos involucrados en el proceso.
Como sabemos y lo adelanto en el primer párrafo, la IA crea música mediante algoritmos y datos de entrenamiento, entendiendo esto último como data extraída de obras previamente lanzadas al mercado, por lo general, protegidas por las leyes del derecho de autor. Si bien está diseñada para ser creativa y original, la IA al estar influenciada por obras musicales existentes, puede generar música que inadvertidamente infrinja derechos de autor, como una suerte de "criptomnesia (*) cibernética". Por ello, todos los involucrados en el proceso deben ser conscientes del riesgo que se corre con el uso de música generada por IA, si es que involucra obras que estén protegidas por derechos de autor. Esas prácticas por lo general terminan en reclamos y demandas hacia ellos, es decir, anunciantes, agencias publicitarias y casas de audio, como responsables solidarios, en caso haya intervenido en el proceso.
Incluso, saliéndonos un poco de lo musical y adentrándonos más en recursos publicitarios, recordemos, además, que la IA es capaz no sólo de crear música, sino también usar imagen y voz sin la participación humana, elementos no obstante que están protegidos por el artículo 2, inciso 7 de la Constitución Política del Perú,("Toda persona tiene derecho: ...Al honor y a la buena reputación, a la intimidad personal y familiar así como a la voz y a la imagen propias.") y recogida en el artículo 15 del Código Civil, en donde dice claramente:
“La imagen y la voz de una persona no pueden ser aprovechadas sin autorización expresa de ella o, si ha muerto, sin el asentimiento de su cónyuge, descendientes, ascendientes o hermanos, excluyentemente y en este orden”.
Si bien este artículo del Código Civil tiene algunas pocas excepciones, debe ser grande la tentación en publicidad para usar la imagen de alguien con cierto nivel de notoriedad, o peor aún, la locución con la voz al estilo de algún locutor en particular.
Para mitigar estos riesgos, es esencial abordar la cuestión de la autoría y los derechos de autor en la música generada por IA con el suficiente grado de responsabilidad y ética, dentro de los cuales está la obligación de ser transparentes -tanto clientes como agencias- sobre el uso de esta tecnología en el proceso de creación musical, y asegurarse de que todas las licencias y permisos necesarios estén en orden.
Igualmente, por la facilidad que brinda la IA para que cualquier persona sin conocimientos de música se sienta capaz de crear piezas originales, no es menos importante involucrar a compositores y profesionales humanos para supervisar y dirigir este proceso de creación para garantizar la originalidad y la calidad. Y aquí tal vez radique el mayor riesgo de hacer música con IA sin ser un conocedor, sin dominar la disciplina musical, pues convengamos que la IA al ser entrenada con algoritmos basados en música protegida por derechos, en las manos de una persona inexperta puede resultar en un arma muy peligrosa. Por eso -insisto- es absolutamente imprescindible involucrar, o mejor aún, dejar este proceso a cargo de músicos profesionales. Después de todo, la IA debe ser sólo una herramienta, y no una protagonista misma de la creación.
La IA está cambiando la forma en que se crea y utiliza la música en el ámbito publicitario, sin embargo, los riesgos en torno a los derechos de autor plantean desafíos legales y éticos que deben abordarse con seriedad. La transparencia, la regulación adecuada (tarea pendiente) y la colaboración entre humanos y máquinas son clave para garantizar que la creación musical por IA beneficie a todos los involucrados en la industria publicitaria, sin perjudicar los derechos de los creadores y la misma creatividad musical.
Octubre 2023
(*) El término fue acuñado por el psicólogo Theodore Flournoy, y de acuerdo con el Diario Británico de Psiquiatría, criptomnesia significa la existencia de recuerdos ocultos en la conciencia, es decir, que la persona no sabe que los tiene ni recuerda de donde los obtuvo o se generaron.
No es de extrañar entonces que su uso dentro de la industria publicitaria, donde la música desempeña un papel crucial para crear conexiones emocionales con el público objetivo, sea uno de los primeros campos de aplicación. Tanto agencias de publicidad como anunciantes recurren cada vez más a la IA para producir música original que se adapte perfectamente a sus campañas. Sin embargo, a pesar de las ventajas que ofrece esta tecnología en la creación musical, también plantea riesgos significativos en lo que respecta a los derechos de autor, pudiendo transitar por los confusos límites de lo que separa lo legal de lo ilegal.
El resultado de una creación realizada por IA puede llevar a que sea muy difícil determinar quién es el autor real de una composición, por lo que es un caldo de cultivo para la generación de disputas legales y dificultades al no tener claros los datos para los créditos adecuados a los compositores humanos involucrados en el proceso.
Como sabemos y lo adelanto en el primer párrafo, la IA crea música mediante algoritmos y datos de entrenamiento, entendiendo esto último como data extraída de obras previamente lanzadas al mercado, por lo general, protegidas por las leyes del derecho de autor. Si bien está diseñada para ser creativa y original, la IA al estar influenciada por obras musicales existentes, puede generar música que inadvertidamente infrinja derechos de autor, como una suerte de "criptomnesia (*) cibernética". Por ello, todos los involucrados en el proceso deben ser conscientes del riesgo que se corre con el uso de música generada por IA, si es que involucra obras que estén protegidas por derechos de autor. Esas prácticas por lo general terminan en reclamos y demandas hacia ellos, es decir, anunciantes, agencias publicitarias y casas de audio, como responsables solidarios, en caso haya intervenido en el proceso.
Incluso, saliéndonos un poco de lo musical y adentrándonos más en recursos publicitarios, recordemos, además, que la IA es capaz no sólo de crear música, sino también usar imagen y voz sin la participación humana, elementos no obstante que están protegidos por el artículo 2, inciso 7 de la Constitución Política del Perú,("Toda persona tiene derecho: ...Al honor y a la buena reputación, a la intimidad personal y familiar así como a la voz y a la imagen propias.") y recogida en el artículo 15 del Código Civil, en donde dice claramente:
“La imagen y la voz de una persona no pueden ser aprovechadas sin autorización expresa de ella o, si ha muerto, sin el asentimiento de su cónyuge, descendientes, ascendientes o hermanos, excluyentemente y en este orden”.
Si bien este artículo del Código Civil tiene algunas pocas excepciones, debe ser grande la tentación en publicidad para usar la imagen de alguien con cierto nivel de notoriedad, o peor aún, la locución con la voz al estilo de algún locutor en particular.
Para mitigar estos riesgos, es esencial abordar la cuestión de la autoría y los derechos de autor en la música generada por IA con el suficiente grado de responsabilidad y ética, dentro de los cuales está la obligación de ser transparentes -tanto clientes como agencias- sobre el uso de esta tecnología en el proceso de creación musical, y asegurarse de que todas las licencias y permisos necesarios estén en orden.
Igualmente, por la facilidad que brinda la IA para que cualquier persona sin conocimientos de música se sienta capaz de crear piezas originales, no es menos importante involucrar a compositores y profesionales humanos para supervisar y dirigir este proceso de creación para garantizar la originalidad y la calidad. Y aquí tal vez radique el mayor riesgo de hacer música con IA sin ser un conocedor, sin dominar la disciplina musical, pues convengamos que la IA al ser entrenada con algoritmos basados en música protegida por derechos, en las manos de una persona inexperta puede resultar en un arma muy peligrosa. Por eso -insisto- es absolutamente imprescindible involucrar, o mejor aún, dejar este proceso a cargo de músicos profesionales. Después de todo, la IA debe ser sólo una herramienta, y no una protagonista misma de la creación.
La IA está cambiando la forma en que se crea y utiliza la música en el ámbito publicitario, sin embargo, los riesgos en torno a los derechos de autor plantean desafíos legales y éticos que deben abordarse con seriedad. La transparencia, la regulación adecuada (tarea pendiente) y la colaboración entre humanos y máquinas son clave para garantizar que la creación musical por IA beneficie a todos los involucrados en la industria publicitaria, sin perjudicar los derechos de los creadores y la misma creatividad musical.
Octubre 2023
(*) El término fue acuñado por el psicólogo Theodore Flournoy, y de acuerdo con el Diario Británico de Psiquiatría, criptomnesia significa la existencia de recuerdos ocultos en la conciencia, es decir, que la persona no sabe que los tiene ni recuerda de donde los obtuvo o se generaron.
MÚSICA, STREAMING Y SOCIEDAD: PREGUNTAS INCÓMODAS
Muy recientemente el anuncio del modelo centrado en el artista entre Universal Music y Deezer ha dado mucho que hablar, respecto a si realmente contribuye a una repartición más justa para los artistas por parte del streaming. Mark Mulligan de MediaResearch escribió un interesantísimo artículo esbozando algunas críticas y explorando algunas soluciones, y en el cual toca un tema en particular que me hace reflexionar sobre la forma en que consumimos música en la era digital actual, en cómo ha experimentado una transformación radical gracias a la aparición del streaming-on-demmand: ¿Estamos realmente preparados como sociedad para elegir lo que queremos escuchar, o deberíamos querer escuchar lo que se nos ofrece? Incomodísima pregunta, pero antes de responder, los invito a leer esta entrada.
Siguiendo lo señalado en dicho artículo, históricamente, las decisiones sobre qué música escuchábamos y consumíamos estaban en manos de programadores de radio, gerentes de tiendas de discos y ejecutivos de la industria del entretenimiento. Estas personas asumían la responsabilidad de seleccionar cuidadosamente los contenidos que creían que atraerían al público. No obstante, ahora el streaming persigue las necesidades de los consumidores, siguiendo los datos de comportamiento, en marcado contraste con la época anterior; cita de Mulligan, “en aquellos días, el público quería lo que el público obtiene, ahora el público obtiene lo que el público quiere”.
La premisa entonces detrás de las plataformas de streaming es ofrecer una experiencia altamente personalizada. Usan algoritmos avanzados que analizan el historial de escucha o visualización de un usuario, así como sus preferencias declaradas, para recomendar contenido relevante. Esto, en teoría, debería resultar en una mayor satisfacción del cliente al ofrecerles exactamente lo que quieren escuchar o ver.
Sin embargo, se corre el peligro de crear una "burbuja de filtro", donde los usuarios quedan atrapados en un ciclo de consumo de contenido similar, limitando su exposición a nuevas ideas y perspectivas, y lo cual puede fomentar una fragmentación de la cultura, entendiendo esto como el hecho de que los usuarios al escuchar solo lo que ellos elijen, refuercen sus propias creencias y gustos, limitando la exposición a perspectivas diferentes y dificultando la creación de una cultura compartida. Esta personalización extrema puede contribuir a la polarización social, pues, cuando las personas solo consumen contenido que refuerza sus opiniones existentes, es menos probable que se expongan a puntos de vista opuestos. Esto aumenta la polarización y hace que el diálogo y la comprensión mutua sean más difíciles (¿alguien tiene alguna duda sobre la época que estamos viviendo de grandes diferencias sociales y la dificultad de entendimiento entre polos opuestos?).
Una consecuencia inmediata de lo anterior está en el impacto transformador -a mi juicio, no necesariamente bueno- en las industrias creativas, pues esta personalización ya está cambiando la forma en que se produce y distribuye el arte y el entretenimiento. Los artistas y creadores están sintiendo la presión de ajustar o adaptar sus obras para satisfacer las preferencias populares, en lugar de seguir sus propias visiones creativas. Esto afecta directamente la diversidad y originalidad en la producción de contenido, degradando la oferta cada vez más. No es ningún secreto la decadencia en términos de armonías, arreglos, progresiones, elementos altamente distintivos en los procesos compositivos y que tienden a ser cada vez más elementales, presionados por una sociedad de corto tiempo de atención, como decía Steve Howe, guitarrista de Yes, quien en una entrevista para Guitar World declaró:
“Antes había canciones realmente complejas que escuchabas en la radio todo el tiempo. Representaban un desafío para el oyente, de una buena manera, y creo que las personas en aquella época estaban dispuestas a aceptar ese desafío. Siempre que mantengas el interés del oyente, es algo positivo, pero en el mundo de hoy, donde el lapso de atención de las personas es realmente corto, son otras las reglas. Es un reto para las bandas modernas que aspiran a crear composiciones desafiantes y quieran ser escuchadas".
De más está mencionar los cambios en la forma en que se monetiza el contenido. La desaparición de las ventas de medios físicos planteó desafíos económicos tanto para artistas y creadores como para productores fonográficos, al depender estos últimos principalmente de los ingresos por la transmisión de música, y los primeros apoyándose más en sus presentaciones en vivo, realidad que no está exenta de críticas hacia las plataformas en relación con la compensación hacia ellos. Los pagos por reproducción en streaming tienden a ser muy bajos, lo que ha llevado a debates sobre si los músicos y creadores reciben una parte justa de los ingresos generados por sus obras.
Por supuesto que hay cosas buenas también (público global, diversificación de contenidos, personalización, etc.), pero nos lleva a pensar si este modelo -el del streaming-on-demand- realmente no es un agujero negro terminará por tragarse todo y resultar ser más perjudicial para la música, el arte y la cultura.
Como bien recordaba Mulligan, las palabras de Steve Jobs y Henry Ford nos invitan a cuestionar si este enfoque es el más adecuado en la era digital. Steve Jobs argumentaba que "no es trabajo del cliente saber lo que quiere", sugiriendo que los consumidores a menudo no son conscientes de lo que desean hasta que se lo presentan de manera convincente. Mientras que Henry Ford afirmaba que si hubiera preguntado a sus clientes qué querían, habrían pedido una versión mejorada del transporte que ya conocían, es decir, el caballo. Estas perspectivas plantean un desafío importante para la forma en que concebimos la innovación y la satisfacción del consumidor en la era del streaming.
Las plataformas de streaming han tenido un impacto profundo y mixto en la industria del entretenimiento; han creado nuevas oportunidades para artistas emergentes y han cambiado la forma en que consumimos contenido, pero también han planteado desafíos en términos de compensación, competencia y sostenibilidad económica para los creadores y los stakeholders de las plataformas, micro ecosistema extremadamente frágil y delicado, como lo mencionamos en esta entrada. La industria musical está tratando de evolucionar en respuesta a esta revolución digital en curso; la clave tal vez estaría en tratar de encontrar un equilibrio.
La innovación liderada por el consumidor y los datos es valiosa para proporcionar experiencias personalizadas, pero también debemos permitir que existan espacios para la creatividad, la sorpresa y la exploración. Las plataformas de streaming deben encontrar formas de exponer a los usuarios a contenidos que no están necesariamente en línea con sus preferencias habituales, fomentando así el descubrimiento y la diversidad cultural.
Setiembre 2023
Siguiendo lo señalado en dicho artículo, históricamente, las decisiones sobre qué música escuchábamos y consumíamos estaban en manos de programadores de radio, gerentes de tiendas de discos y ejecutivos de la industria del entretenimiento. Estas personas asumían la responsabilidad de seleccionar cuidadosamente los contenidos que creían que atraerían al público. No obstante, ahora el streaming persigue las necesidades de los consumidores, siguiendo los datos de comportamiento, en marcado contraste con la época anterior; cita de Mulligan, “en aquellos días, el público quería lo que el público obtiene, ahora el público obtiene lo que el público quiere”.
La premisa entonces detrás de las plataformas de streaming es ofrecer una experiencia altamente personalizada. Usan algoritmos avanzados que analizan el historial de escucha o visualización de un usuario, así como sus preferencias declaradas, para recomendar contenido relevante. Esto, en teoría, debería resultar en una mayor satisfacción del cliente al ofrecerles exactamente lo que quieren escuchar o ver.
Sin embargo, se corre el peligro de crear una "burbuja de filtro", donde los usuarios quedan atrapados en un ciclo de consumo de contenido similar, limitando su exposición a nuevas ideas y perspectivas, y lo cual puede fomentar una fragmentación de la cultura, entendiendo esto como el hecho de que los usuarios al escuchar solo lo que ellos elijen, refuercen sus propias creencias y gustos, limitando la exposición a perspectivas diferentes y dificultando la creación de una cultura compartida. Esta personalización extrema puede contribuir a la polarización social, pues, cuando las personas solo consumen contenido que refuerza sus opiniones existentes, es menos probable que se expongan a puntos de vista opuestos. Esto aumenta la polarización y hace que el diálogo y la comprensión mutua sean más difíciles (¿alguien tiene alguna duda sobre la época que estamos viviendo de grandes diferencias sociales y la dificultad de entendimiento entre polos opuestos?).
Una consecuencia inmediata de lo anterior está en el impacto transformador -a mi juicio, no necesariamente bueno- en las industrias creativas, pues esta personalización ya está cambiando la forma en que se produce y distribuye el arte y el entretenimiento. Los artistas y creadores están sintiendo la presión de ajustar o adaptar sus obras para satisfacer las preferencias populares, en lugar de seguir sus propias visiones creativas. Esto afecta directamente la diversidad y originalidad en la producción de contenido, degradando la oferta cada vez más. No es ningún secreto la decadencia en términos de armonías, arreglos, progresiones, elementos altamente distintivos en los procesos compositivos y que tienden a ser cada vez más elementales, presionados por una sociedad de corto tiempo de atención, como decía Steve Howe, guitarrista de Yes, quien en una entrevista para Guitar World declaró:
“Antes había canciones realmente complejas que escuchabas en la radio todo el tiempo. Representaban un desafío para el oyente, de una buena manera, y creo que las personas en aquella época estaban dispuestas a aceptar ese desafío. Siempre que mantengas el interés del oyente, es algo positivo, pero en el mundo de hoy, donde el lapso de atención de las personas es realmente corto, son otras las reglas. Es un reto para las bandas modernas que aspiran a crear composiciones desafiantes y quieran ser escuchadas".
De más está mencionar los cambios en la forma en que se monetiza el contenido. La desaparición de las ventas de medios físicos planteó desafíos económicos tanto para artistas y creadores como para productores fonográficos, al depender estos últimos principalmente de los ingresos por la transmisión de música, y los primeros apoyándose más en sus presentaciones en vivo, realidad que no está exenta de críticas hacia las plataformas en relación con la compensación hacia ellos. Los pagos por reproducción en streaming tienden a ser muy bajos, lo que ha llevado a debates sobre si los músicos y creadores reciben una parte justa de los ingresos generados por sus obras.
Por supuesto que hay cosas buenas también (público global, diversificación de contenidos, personalización, etc.), pero nos lleva a pensar si este modelo -el del streaming-on-demand- realmente no es un agujero negro terminará por tragarse todo y resultar ser más perjudicial para la música, el arte y la cultura.
Como bien recordaba Mulligan, las palabras de Steve Jobs y Henry Ford nos invitan a cuestionar si este enfoque es el más adecuado en la era digital. Steve Jobs argumentaba que "no es trabajo del cliente saber lo que quiere", sugiriendo que los consumidores a menudo no son conscientes de lo que desean hasta que se lo presentan de manera convincente. Mientras que Henry Ford afirmaba que si hubiera preguntado a sus clientes qué querían, habrían pedido una versión mejorada del transporte que ya conocían, es decir, el caballo. Estas perspectivas plantean un desafío importante para la forma en que concebimos la innovación y la satisfacción del consumidor en la era del streaming.
Las plataformas de streaming han tenido un impacto profundo y mixto en la industria del entretenimiento; han creado nuevas oportunidades para artistas emergentes y han cambiado la forma en que consumimos contenido, pero también han planteado desafíos en términos de compensación, competencia y sostenibilidad económica para los creadores y los stakeholders de las plataformas, micro ecosistema extremadamente frágil y delicado, como lo mencionamos en esta entrada. La industria musical está tratando de evolucionar en respuesta a esta revolución digital en curso; la clave tal vez estaría en tratar de encontrar un equilibrio.
La innovación liderada por el consumidor y los datos es valiosa para proporcionar experiencias personalizadas, pero también debemos permitir que existan espacios para la creatividad, la sorpresa y la exploración. Las plataformas de streaming deben encontrar formas de exponer a los usuarios a contenidos que no están necesariamente en línea con sus preferencias habituales, fomentando así el descubrimiento y la diversidad cultural.
Setiembre 2023
DESMITIFICANDO LA INDUSTRIA DISCOGRÁFICA: ES UN NEGOCIO, NO UNA BENEFICENCIA
A raíz del fallecimiento de la extraordinaria y talentosa -aunque atormentada- Sinéad O’Connor, muchas personas han levantado su voz en una suerte de “protesta” por la celebración a destiempo de su talento, apuntado sus balas hacia la industria discográfica, acusándola de hipócrita, de falta de agallas por no “apoyarla” cuando estaba viva y “acudía a ellos”, esto último palabras de Morrisey, exlíder de The Smiths, cuyo post compartió mi amigo Mauricio ‘Chino’ Chau (integrante de las bandas peruanas La Liga del Sueño y Los Terapeutas del Ritmo), y que nuestra conversación resultante me inspiró a escribir esta entrada, la cual trata de hablar sobre una percepción a mi juicio equivocada, pero muy arraigada en todo el mundo.
Muy lejos de analizar el mensaje de Morrisey (me declaro su “fans”, al igual que de Sinéad), en donde encuentro sin lugar a duda muchas coincidencias, quiero referirme específicamente al hecho de que la industria discográfica ha sido tradicionalmente percibida por muchos como una entidad benevolente que debe "apoyar" a los artistas y promover su talento.
Sin embargo, esta visión romántica oculta una realidad subyacente y muy concreta: la industria discográfica es en su esencia un negocio, diseñado para obtener beneficios y maximizar ganancias. En consecuencia, tanto para artistas como para el público es crucial comprender esta distinción para que puedan establecerse expectativas mucho más realistas y navegar de manera más efectiva en el mundo de la música (después de todo, sin falsas expectativas no hay desilusiones, y todos felices).
Aunque la música es sin duda una forma de arte con un valor cultural incalculable, la industria discográfica se rige por las leyes del mercado y la rentabilidad. Son empresas comerciales que invierten en artistas con el objetivo de obtener ganancias a cambio. Esto implica la identificación de nichos de mercado y oportunidades de negocio, creación, distribución y promoción de música con el fin de atraer la mayor audiencia posible (o la correcta) y vender copias físicas o digitales, así como obtener ingresos a través del streaming y aquellos side-business que se puedan generar a raíz de estas creaciones o de la carrera del artista.
Tal vez una de las causas principales de la confusión es la percepción de que las compañías discográficas son benefactores que se dedican a “descubrir y apoyar a talentosos artistas” sin esperar nada a cambio…. Valgan verdades, si bien algunas compañías pueden tener un enfoque más artístico y estar genuinamente interesadas en impulsar carreras musicales (así debe ser, no se debe perder la mística), su objetivo final sigue siendo el lucro, y no hay nada de malo en ello. Tengamos en cuenta que, tal como se lo comenté al 'Chino' Chau, la música genera emociones, y las emociones se convierten fácilmente en pasiones...
Fomentar erróneamente la imagen de la industria discográfica como una institución benéfica, oculta el hecho de que las decisiones se basan principalmente en el potencial de ganancias y la viabilidad comercial. Puede sonar muy crudo, pero al igual que una tienda retira de su catálogo un modelo de pantalón pasado de moda por más buena calidad que sea, un supermercado saca un SKU de la góndola si no tiene rotación por más bueno que sea, o un restaurante elimina de su menú un plato que nadie pide por más rico que sea, una compañía discográfica difícilmente lanza producciones que no tengan potencial comercial (o que lo haya perdido), o que no sean rentable, independientemente de las razones. Cruel, pero real.
Igualmente, los contratos discográficos, a menudo complejos y opacos, son otra razón para desmitificar esta percepción de "apoyo desinteresado". Con una visión tan peculiar del negocio, muchos artistas, especialmente aquellos en el inicio de sus carreras, podrían encontrarse en desventaja al firmar acuerdos desfavorables, por sus distorsionadas perspectivas de lo que puede significar tener la oportunidad de ser promocionados o pertenecer a una compañía discográfica. Un contrato con esa sesgada visión puede llegar a limitar su creatividad, derechos e ingresos, al asignar una parte significativa de las ganancias a la discográfica.
Ahora bien, si bien en la era digital, los avances tecnológicos y las plataformas de streaming han permitido a los artistas independientes mantener un mayor control sobre su música y carrera para llegar a su audiencia directamente, sin la necesidad de intermediarios, persiste la visión romántica de las compañías discográficas como entes de bien social, más aún cuando esta ruta representa otro tipo de retos (visibilidad, masificación, tiempo, inversión en marketing, y un largo etcétera) que una compañía discográfica sí puede estar en mejores condiciones de enfrentar.
¿Por qué considero que es importante desmitificar esa percepción de la industria? Porque creo que es fundamental -tanto para artistas como público en general- adoptar una perspectiva realista sobre la industria discográfica. Entenderla como un negocio no significa que carezca de valor cultural o artístico. Al contrario, el reconocimiento de su naturaleza comercial puede empoderar y ayudar a los artistas para tomar decisiones mucho mejor informadas, armarlos con conocimientos suficientes como para negociar contratos más justos, explorar mejores opciones, o buscar más alternativas independientes si así lo desean.
Por otro lado, el público puede tomar decisiones más conscientes al apoyar a sus artistas favoritos, ya sea comprando su música, asistiendo a conciertos o siguiéndolos en plataformas de streaming. Además, alentando la transparencia y comprendiendo las estructuras básicas de la industria, los fans pueden contribuir a que los artistas reciban una compensación adecuada por su trabajo.
Estoy convencido que apartar esa percepción romántica de la industria discográfica es esencial para un futuro más equitativo y transparente en la música. Al reconocerla como un negocio, podemos trabajar para dirigirnos hacia un ecosistema musical en el que los artistas sean mejor valorados y recompensados justamente por su talento y esfuerzo, mientras el público disfruta de una amplia y diversa gama de experiencias musicales.
Recalco nuevamente que esta entrada no pretende analizar el caso de Sinéad O'Connor y su particular relación con la industria (cada caso es único); sólo sirvió de inspiración para que- seguramente- muchos quienes lean este post me satanicen, pero les pido que lean entre líneas y puedan darse cuenta que, al final, una buena perspectiva respecto a la industria discográfica tendría un efecto beneficioso. Si queremos que nos vaya mejor, a todos, empecemos por dejar de idealizar la actividad artística-empresarial, y comencemos por entender los preceptos del negocio. Entendamos de una vez que -insisto- ver a la industria discográfica como un negocio no resta valor al arte, sino más bien promueve una relación más justa y realista entre artistas, compañías discográficas y audiencias, asegurando así un florecimiento continuo de la música en nuestras vidas.
Se tenía que decir, y se dijo.
Agosto 2023
FÚTBOL Y MÚSICA: LO QUE LA INDUSTRIA DISCOGRÁFICA PUEDE APRENDER DE LA MLS
La industria discográfica se encuentra en constante evolución gracias principalmente a los avances tecnológicos y los cambios en los patrones de consumo de música. Históricamente mirándose al ombligo, hoy en día puede aprender valiosas lecciones de otros sectores que han enfrentado desafíos similares.
Un ejemplo destacado es el reciente contrato de la Major League Soccer (MLS) con el mundialista Lionel Messi. Aunque parezca una comparación inusual, hay elementos clave en el acuerdo que podrían ser aplicables en la industria discográfica. En esta entrada trataré de explorar algunas lecciones que la industria discográfica puede aprender del modelo de contrato de la MLS con Messi.
La MLS comprendió la importancia de adaptarse a las nuevas tendencias en el mundo del fútbol y atraer a jugadores de renombre internacional como Messi. De manera similar, la industria discográfica debe adaptarse con mayor dinamismo a los cambios en el panorama musical. Esto implica explorar nuevos modelos de negocio dentro del Streaming, la tecnología y la distribución digital, para satisfacer las demandas de los consumidores y garantizar la rentabilidad a largo plazo.
El contrato de la MLS con Messi resalta la importancia de invertir en talento de alta calidad. Para la industria discográfica, esto podría significar identificar y respaldar a artistas con un potencial excepcional y brindarles el apoyo necesario para que alcancen su máximo potencial. Al igual que la MLS ha logrado atraer a Messi, las compañías discográficas atraen naturalmente a artistas emergentes, pero deben ofrecerles además oportunidades y acciones concretas para crecer y desarrollarse, y desde esta perspectiva, repotenciar los departamentos de A&R -últimamente en manos de externos- no estaría de más.
Por otro lado, la MLS forjó asociaciones estratégicas con marcas y sponsors para aumentar su visibilidad y generar ingresos adicionales. Por supuesto que la industria discográfica también busca asociaciones con marcas, plataformas de Streaming o empresas tecnológicas para expandir su alcance y crear oportunidades comerciales más amplias a través de sus departamentos de New Business. Lo que hizo la MLS diferente fue la exploración previa de estos socios y las posibilidades de negocio antes de contratar a Messi, algo que puede ser fácilmente replicable por las majors. Estas asociaciones pueden incluir la promoción conjunta de artistas, el acceso a datos y análisis de mercado, o el desarrollo de experiencias interactivas para los fans, por ejemplo.
Igualmente, la MLS ha trabajado arduamente para mejorar la experiencia del usuario en sus partidos, ofreciendo comodidades modernas, tecnología avanzada y una conexión más estrecha entre los fans y los jugadores. La industria discográfica puede seguir este ejemplo centrándose en la experiencia del usuario a través de la innovación tecnológica, como conciertos virtuales, realidad aumentada y aplicaciones interactivas. Al brindar a los fanáticos una experiencia inmersiva y emocionante, la industria discográfica puede fomentar un mayor compromiso y lealtad de los oyentes.
Por último y no por ello menos importante, el contrato de la MLS con Messi es un claro ejemplo de pensamiento estratégico y visión a largo plazo. La industria discográfica puede beneficiarse al adoptar una mentalidad similar, invirtiendo en estrategias a largo plazo y no limitándose únicamente a éxitos instantáneos. Esto implica desarrollar relaciones duraderas con artistas, invertir en la construcción de marcas sólidas y establecer una presencia global sostenible.
Sin embargo, es interesante también rescatar las lecciones que deja puntualmente la negociación entre Messi y el Inter de Miami, pues ofrece valiosas lecciones para la industria discográfica desde diferentes enfoques.
Lo primero que llama la atención es la flexibilidad en los acuerdos; al igual que en la negociación de Messi con su equipo, la industria discográfica puede adoptar un enfoque más flexible en los contratos con los artistas. Esto implica considerar las necesidades y deseos de los artistas, ofreciendo términos y condiciones más personalizados que les permitan tener un mayor control sobre su música, imagen y carrera. La negociación debe ser un proceso colaborativo en el que ambas partes trabajen juntas para lograr un acuerdo beneficioso para ambas partes.
Tampoco debe perderse de vista la inversión en desarrollo y promoción, que es lo más sexy que puede tener una empresa discográfica. Si bien ambos sectores invierten en el desarrollo y la promoción de sus jugadores y artistas, para las discográficas esto no sólo debe implicar brindar a los artistas los recursos necesarios para producir música de alta calidad e invertir en su promoción, marketing y desarrollo de marca. La industria discográfica debe desempeñar un papel activo en la construcción de la carrera de un artista, proporcionando -aparte de apoyo financiero y estratégico para ayudarles a alcanzar su máximo potencial- un profundo compromiso en fomentar la creatividad y la libertad artística. Esto implica permitir que los artistas tengan una mayor autonomía en la toma de decisiones musicales, la elección de colaboraciones y la dirección de su carrera. La industria discográfica puede actuar como un socio colaborativo y apoyar la visión artística de los artistas, lo que a su vez puede conducir a una mayor autenticidad y calidad en la música.
No podemos dejar de mencionar unos de los aspectos más innovadores en este acuerdo: compartir los beneficios comerciales. En la negociación entre Messi y su equipo, se discutieron los aspectos financieros y la distribución equitativa de los beneficios comerciales. De manera similar, la industria discográfica podría adoptar un enfoque más equitativo al compartir los ingresos y beneficios generados por la música, sobre todo en esta época en donde la cantidad de los ingresos desde las plataformas hacia los artistas está en entredicho. Los contratos pueden incluir cláusulas que aseguren que los artistas reciban una parte más justa de los ingresos generados por las ventas de música, streams, conciertos y otros acuerdos comerciales, o -por qué no- stocks, sobre todo con artistas estrellas. Esto fomentaría una relación mucho más colaborativa y mutuamente beneficiosa entre la industria discográfica y los artistas.
Finalmente, entender de que se debe mantener una relación a largo plazo. La negociación entre Messi y su equipo se centró en una relación a largo plazo, reconociendo la importancia de construir una conexión duradera entre el jugador y el club. En la industria discográfica, también es esencial fomentar relaciones a largo plazo con los artistas. Esto implica no solo firmar contratos de varios álbumes, sino también brindar apoyo continuo y oportunidades de crecimiento a lo largo de la carrera del artista. Mantener una relación a largo plazo fortalece la confianza mutua y permite el desarrollo conjunto de la carrera.
Por supuesto que un shift de esta naturaleza conlleva a un cambio de la cultura corporativa de las empresas discográficas, pero siempre es bueno tener un norte por donde poder empezar.
Julio 2023
Un ejemplo destacado es el reciente contrato de la Major League Soccer (MLS) con el mundialista Lionel Messi. Aunque parezca una comparación inusual, hay elementos clave en el acuerdo que podrían ser aplicables en la industria discográfica. En esta entrada trataré de explorar algunas lecciones que la industria discográfica puede aprender del modelo de contrato de la MLS con Messi.
La MLS comprendió la importancia de adaptarse a las nuevas tendencias en el mundo del fútbol y atraer a jugadores de renombre internacional como Messi. De manera similar, la industria discográfica debe adaptarse con mayor dinamismo a los cambios en el panorama musical. Esto implica explorar nuevos modelos de negocio dentro del Streaming, la tecnología y la distribución digital, para satisfacer las demandas de los consumidores y garantizar la rentabilidad a largo plazo.
El contrato de la MLS con Messi resalta la importancia de invertir en talento de alta calidad. Para la industria discográfica, esto podría significar identificar y respaldar a artistas con un potencial excepcional y brindarles el apoyo necesario para que alcancen su máximo potencial. Al igual que la MLS ha logrado atraer a Messi, las compañías discográficas atraen naturalmente a artistas emergentes, pero deben ofrecerles además oportunidades y acciones concretas para crecer y desarrollarse, y desde esta perspectiva, repotenciar los departamentos de A&R -últimamente en manos de externos- no estaría de más.
Por otro lado, la MLS forjó asociaciones estratégicas con marcas y sponsors para aumentar su visibilidad y generar ingresos adicionales. Por supuesto que la industria discográfica también busca asociaciones con marcas, plataformas de Streaming o empresas tecnológicas para expandir su alcance y crear oportunidades comerciales más amplias a través de sus departamentos de New Business. Lo que hizo la MLS diferente fue la exploración previa de estos socios y las posibilidades de negocio antes de contratar a Messi, algo que puede ser fácilmente replicable por las majors. Estas asociaciones pueden incluir la promoción conjunta de artistas, el acceso a datos y análisis de mercado, o el desarrollo de experiencias interactivas para los fans, por ejemplo.
Igualmente, la MLS ha trabajado arduamente para mejorar la experiencia del usuario en sus partidos, ofreciendo comodidades modernas, tecnología avanzada y una conexión más estrecha entre los fans y los jugadores. La industria discográfica puede seguir este ejemplo centrándose en la experiencia del usuario a través de la innovación tecnológica, como conciertos virtuales, realidad aumentada y aplicaciones interactivas. Al brindar a los fanáticos una experiencia inmersiva y emocionante, la industria discográfica puede fomentar un mayor compromiso y lealtad de los oyentes.
Por último y no por ello menos importante, el contrato de la MLS con Messi es un claro ejemplo de pensamiento estratégico y visión a largo plazo. La industria discográfica puede beneficiarse al adoptar una mentalidad similar, invirtiendo en estrategias a largo plazo y no limitándose únicamente a éxitos instantáneos. Esto implica desarrollar relaciones duraderas con artistas, invertir en la construcción de marcas sólidas y establecer una presencia global sostenible.
Sin embargo, es interesante también rescatar las lecciones que deja puntualmente la negociación entre Messi y el Inter de Miami, pues ofrece valiosas lecciones para la industria discográfica desde diferentes enfoques.
Lo primero que llama la atención es la flexibilidad en los acuerdos; al igual que en la negociación de Messi con su equipo, la industria discográfica puede adoptar un enfoque más flexible en los contratos con los artistas. Esto implica considerar las necesidades y deseos de los artistas, ofreciendo términos y condiciones más personalizados que les permitan tener un mayor control sobre su música, imagen y carrera. La negociación debe ser un proceso colaborativo en el que ambas partes trabajen juntas para lograr un acuerdo beneficioso para ambas partes.
Tampoco debe perderse de vista la inversión en desarrollo y promoción, que es lo más sexy que puede tener una empresa discográfica. Si bien ambos sectores invierten en el desarrollo y la promoción de sus jugadores y artistas, para las discográficas esto no sólo debe implicar brindar a los artistas los recursos necesarios para producir música de alta calidad e invertir en su promoción, marketing y desarrollo de marca. La industria discográfica debe desempeñar un papel activo en la construcción de la carrera de un artista, proporcionando -aparte de apoyo financiero y estratégico para ayudarles a alcanzar su máximo potencial- un profundo compromiso en fomentar la creatividad y la libertad artística. Esto implica permitir que los artistas tengan una mayor autonomía en la toma de decisiones musicales, la elección de colaboraciones y la dirección de su carrera. La industria discográfica puede actuar como un socio colaborativo y apoyar la visión artística de los artistas, lo que a su vez puede conducir a una mayor autenticidad y calidad en la música.
No podemos dejar de mencionar unos de los aspectos más innovadores en este acuerdo: compartir los beneficios comerciales. En la negociación entre Messi y su equipo, se discutieron los aspectos financieros y la distribución equitativa de los beneficios comerciales. De manera similar, la industria discográfica podría adoptar un enfoque más equitativo al compartir los ingresos y beneficios generados por la música, sobre todo en esta época en donde la cantidad de los ingresos desde las plataformas hacia los artistas está en entredicho. Los contratos pueden incluir cláusulas que aseguren que los artistas reciban una parte más justa de los ingresos generados por las ventas de música, streams, conciertos y otros acuerdos comerciales, o -por qué no- stocks, sobre todo con artistas estrellas. Esto fomentaría una relación mucho más colaborativa y mutuamente beneficiosa entre la industria discográfica y los artistas.
Finalmente, entender de que se debe mantener una relación a largo plazo. La negociación entre Messi y su equipo se centró en una relación a largo plazo, reconociendo la importancia de construir una conexión duradera entre el jugador y el club. En la industria discográfica, también es esencial fomentar relaciones a largo plazo con los artistas. Esto implica no solo firmar contratos de varios álbumes, sino también brindar apoyo continuo y oportunidades de crecimiento a lo largo de la carrera del artista. Mantener una relación a largo plazo fortalece la confianza mutua y permite el desarrollo conjunto de la carrera.
Por supuesto que un shift de esta naturaleza conlleva a un cambio de la cultura corporativa de las empresas discográficas, pero siempre es bueno tener un norte por donde poder empezar.
Julio 2023
TECNOLOGÍA DE IA: DESAFÍOS PARA LA MÚSICA Y LOS DERECHOS DE AUTOR
En los últimos años, las tecnologías de inteligencia artificial (IA) han dado mucho que hablar, y en particular a través de la popularización del Chat GPT, desarrollado por OpenAI. Fundada en el 2015 por un grupo de empresarios e investigadores, OpenAI está en boca de todos, y su impacto en la vida de todos los seres humanos puede ser impredecible. La industria musical no se salva de esto; ya desde hace años hemos escuchado creadas por inteligencia artificial, con un aire -por ejemplo- tipo Beatles. Es válido entonces hacerse las siguientes preguntas:
¿Cuáles pueden ser las consecuencias de las tecnologías de IA en la música?
Las tecnologías de IA pueden tener varias consecuencias en la música, algunas de las cuales son:
- Generación automática de música: las redes neuronales y otros algoritmos de IA pueden generar música de forma autónoma, creando nuevas formas de componer y producir música.
- Mejora en la edición y mezcla de audio: las IA pueden ayudar a los músicos y productores a editar y mezclar audio de manera más precisa y eficiente.
- Análisis de tendencias y preferencias: las IA pueden analizar grandes cantidades de datos sobre las preferencias de los oyentes y las tendencias en la música para ayudar a los artistas, productores y sellos discográficos a tomar decisiones informadas sobre qué tipo de música producir y promocionar.
- Sustitución de trabajos: el uso de IA en la producción y edición de música podría reemplazar algunos trabajos humanos, como la edición de audio.
- Nuevos formatos y experiencias musicales: las IA pueden crear nuevos formatos y experiencias musicales, como la música generativa, que cambia constantemente en función de los datos del entorno, y la música personalizada, que se adapta a las preferencias individuales de los oyentes.
¿Cuáles serían las posibles implicancias de los derechos musicales de autor frente a las tecnologías de IA?
Las implicancias de los derechos de autor frente a las tecnologías de IA pueden ser varias, algunas de las cuales son:
- Problemas de titularidad: puede ser difícil determinar quién es el titular de los derechos de autor en el caso de música generada por IA, ya que el creador humano puede no ser el único o incluso el principal responsable de la creación.
- Problemas de licencias: la música generada por IA podría requerir nuevos tipos de licencias y acuerdos para su uso y distribución.
- Problemas de compensación: puede ser difícil establecer cómo compensar a los creadores humanos y las entidades que han contribuido a la creación de la música generada por IA.
- Problemas de regulación: puede ser necesario desarrollar nuevas leyes y regulaciones para abordar estos problemas relacionados con los derechos de autor y la IA en la música.
- Protección de derechos de autor: puede ser difícil proteger los derechos de autor de la música generada por IA debido a la naturaleza automatizada de la creación.
- Problemas de privacidad: el uso de datos y preferencias personales para generar música personalizada podría violar la privacidad de los usuarios.
En general, la tecnología de IA y los derechos de autor en la música son un tema complejo y en desarrollo, y se requiere una regulación y una adaptación continua para abordar estos problemas.
Por cierto, las respuestas a estas preguntas, no son mi opinión (aunque las comparto), ni las redacté yo, las hizo el chatGPT de OpenAI, consultado el 24/01/2023 a las 18:15 y a las cuáles no les aumenté ni siquiera una coma.
Bienvenidos a la revolución.
Como dice mi amigo Jorge Fernández, nunca pensé presenciar el nacimiento de Skynet…
Enero 2023
¿Cuáles pueden ser las consecuencias de las tecnologías de IA en la música?
Las tecnologías de IA pueden tener varias consecuencias en la música, algunas de las cuales son:
- Generación automática de música: las redes neuronales y otros algoritmos de IA pueden generar música de forma autónoma, creando nuevas formas de componer y producir música.
- Mejora en la edición y mezcla de audio: las IA pueden ayudar a los músicos y productores a editar y mezclar audio de manera más precisa y eficiente.
- Análisis de tendencias y preferencias: las IA pueden analizar grandes cantidades de datos sobre las preferencias de los oyentes y las tendencias en la música para ayudar a los artistas, productores y sellos discográficos a tomar decisiones informadas sobre qué tipo de música producir y promocionar.
- Sustitución de trabajos: el uso de IA en la producción y edición de música podría reemplazar algunos trabajos humanos, como la edición de audio.
- Nuevos formatos y experiencias musicales: las IA pueden crear nuevos formatos y experiencias musicales, como la música generativa, que cambia constantemente en función de los datos del entorno, y la música personalizada, que se adapta a las preferencias individuales de los oyentes.
¿Cuáles serían las posibles implicancias de los derechos musicales de autor frente a las tecnologías de IA?
Las implicancias de los derechos de autor frente a las tecnologías de IA pueden ser varias, algunas de las cuales son:
- Problemas de titularidad: puede ser difícil determinar quién es el titular de los derechos de autor en el caso de música generada por IA, ya que el creador humano puede no ser el único o incluso el principal responsable de la creación.
- Problemas de licencias: la música generada por IA podría requerir nuevos tipos de licencias y acuerdos para su uso y distribución.
- Problemas de compensación: puede ser difícil establecer cómo compensar a los creadores humanos y las entidades que han contribuido a la creación de la música generada por IA.
- Problemas de regulación: puede ser necesario desarrollar nuevas leyes y regulaciones para abordar estos problemas relacionados con los derechos de autor y la IA en la música.
- Protección de derechos de autor: puede ser difícil proteger los derechos de autor de la música generada por IA debido a la naturaleza automatizada de la creación.
- Problemas de privacidad: el uso de datos y preferencias personales para generar música personalizada podría violar la privacidad de los usuarios.
En general, la tecnología de IA y los derechos de autor en la música son un tema complejo y en desarrollo, y se requiere una regulación y una adaptación continua para abordar estos problemas.
Por cierto, las respuestas a estas preguntas, no son mi opinión (aunque las comparto), ni las redacté yo, las hizo el chatGPT de OpenAI, consultado el 24/01/2023 a las 18:15 y a las cuáles no les aumenté ni siquiera una coma.
Bienvenidos a la revolución.
Como dice mi amigo Jorge Fernández, nunca pensé presenciar el nacimiento de Skynet…
Enero 2023
LA RECAUDACIÓN MUNDIAL DE DERECHOS DE AUTOR EN EL 2022
La CISAC es la Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores, y que reúne a todas las sociedades de gestión colectiva de creadores de todas las áreas geográficas y todos los repertorios artísticos (música, audiovisual, artes dramáticas, literatura y artes visuales). Acaban de lanzar su reporte anual de recaudación 2022, en donde se plasma toda la data del año 2021, peculiar año post pandemia. Dado que incluyen varias disciplinas, acá nos ocuparemos específicamente de los principales resultados de la recaudación de derechos de autor del sector musical, y cuyos interesantes resultados son dignos de leer y que traduzco acá.
LA RECAUDACIÓN GLOBAL DE DERECHOS DE AUTOR CRECE +7.2% EN 2021
Las regalías obtenidas por los creadores de música crecieron un 7,2 % hasta los 8,482 millones de Euros en el 2021, revirtiendo la caída de -11,5 % del año anterior. La mayor fuente de crecimiento provino de lo digital, que por primera vez superó los 3,000 millones de Euros a nivel mundial.
En general, la recaudación de derechos de autor en el 2021 se mantuvieron -5.1% por debajo de los niveles anteriores del COVID del 2019.
El crecimiento de los ingresos digitales de +27,5 % fue casi el doble que el año anterior (3,059 millones de Euros), aumentando un +48,2 % por encima del nivel previo a la pandemia. Lo digital ahora representa más de un tercio de todos los ingresos mundiales de la música con un 36,1 % del total, una participación de rápido crecimiento pero que aún refleja un bajo nivel de retorno para los creadores en las redes digitales, sobre todo si tenemos en cuenta que en el mismo periodo, la recaudación de la industria discográfica sólo por digital fue de 18,120 millones de Euros. Es decir, los productores fonográficos ganan 6 veces más que los autores (pero, claro, tienen más gastos).
EL CRECIMIENTO STREAMING IMPULSA LO DIGITAL
El aumento continuo del Streaming por suscripción y el Streaming financiado con publicidad (freemium), especialmente el video-on-demand, ha impulsado este crecimiento digital excepcional.
Lo digital es ahora la principal fuente de ingresos para los creadores de música en más de 29 países, ayudado por un crecimiento de suscriptores, una mayor variedad de plataformas y nuevos acuerdos de licencia y nuevos formatos. Entre estos, TikTok fue particularmente gravitante con la creciente demanda de su formato de video corto. Los mercados de Asia-Pacífico están impulsando altas tasas de recaudación digital, especialmente en mercados más pequeños como Vietnam, Indonesia, Hong Kong, Tailandia y Filipinas.
LOS INGRESOS POR BROADCASTING DISMINUYEN A PESAR DE SU IMPORTANCIA
Los ingresos de radio y TV siguen siendo la mayor fuente de ingresos, aunque su diferencia de participación sobre lo digital, en segundo lugar de importancia, se ha reducido del 10,8 % en 2020 a solo el 1,6 % en 2021. La recaudación global de este segmento cayeron -1.8% por niveles de publicidad más débiles en algunos mercados, traduciéndose en menores ingresos. Lo digital también está sustituyendo a los ingresos por broadcasting, aunque hubo un crecimiento notable en algunos países. En México, la recaudación por broadcasting aumentaron +47.8% con la conclusión de un proceso judicial que generó un importante pago de regalías por parte de la emisora satelital SKY.
En España, los ingresos por broadcasting aumentaron un +47,6% tras los acuerdos firmados por SGAE con las principales cadenas de televisión privadas. Los ingresos publicitarios del país también aumentaron en 2021, pero todavía muy por debajo del nivel previo a la pandemia.
DOS AÑOS DE PANDEMIA REDUCE LOS INGRESOS POR CONCIERTOS EN -73%
Las regalías totales de ejecución pública y conciertos se mantuvieron prácticamente estables (+0,2 %) en 1,490 millones de Euros en el 2021, luego de una disminución de -45,2 % el año anterior. La caída de dos años revirtió más de una década de fuerte crecimiento sostenido en el sector de licencias en vivo, teatro, exhibición y general. En el contexto histórico, las recaudaciones del sector en el 2021 fueron sustancialmente inferiores a los 1,900 millones de Euros registrados hace 15 años en el 2007. Se espera un fuerte crecimiento para el 2022 en muchos mercados, aunque algunas sociedades todavía creen que no será posible una recuperación total antes del 2023.
Un desglose de los números muestra la marcada disparidad entre los ingresos por ejecución pública de los espectáculos en vivo en comparación con los de la comunicación pública. Los datos de alrededor de dos tercios de los miembros de la CISAC muestran que, mientras que la música ambiental se recuperó un +17 % en 2021 además de una caída del -39,9 % en 2020, las regalías por la música en vivo se mantuvieron en caída libre. Los ingresos por los lives se contrajeron un -29,4 % en 2021 tras una caída del -61,1 % el año anterior. Esto dejó los ingresos de conciertos y festivales del 2021 en -73% por debajo del nivel de 2019.
El camino de regreso a los niveles previos a la pandemia ha variado en todo el mundo, afectado por los efectos de las diferentes medidas gubernamentales de cada país. En Brasil y Polonia, los ingresos continuaron disminuyendo en el 2021 y terminaron el año con una caída de más de dos tercios en comparación con el 2019. Australia, que al igual que otros mercados vio un apoyo gubernamental más generoso en el 2020 que en el 2021, se mantuvo en la mitad de su nivel previo a la pandemia. Por el contrario, el Reino Unido y EE. UU. experimentaron un crecimiento significativo en el 2021 y agregaron casi 90 millones de Euros al sector, ya que los ingresos por comunicación pública se beneficiaron de la reapertura de los negocios.
DISMINUCIÓN DE OTRAS FUENTES DE INGRESO
Los ingresos por copia privada recaudados por el impuesto aplicado a la compra de medios grabables y dispositivos con capacidad de almacenamiento (canon digital), es una importante fuente de ingresos para los creadores y sus sociedades. Estos cayeron un -15,3%, en gran parte debido a los importantes atrasos recibidos el año anterior. El total del 2021 sigue siendo más de una quinta parte más alto que antes de la pandemia. Los ingresos de CD y video crecieron apenas +3,1%.
¿Y COMO ESTAMOS EN LATINOAMÉRICA? LA RECAUDACIÓN DIGITAL SUBE, PERO LA PANDEMIA IMPIDE LA RECUPERACIÓN
Las recaudaciones en América Latina y el Caribe cayeron EUR 9,6 millones en 2021, una caída del -2,6 % a pesar de las fuertes recaudaciones digitales lideradas por Brasil, Argentina y México. Con 368 millones de Euros, el total regional estuvo alrededor de una cuarta parte (-27,3%) por debajo de su nivel previo a la pandemia de 2019. Esta fue la única región que registró una disminución en las recaudaciones en el 2021. La fluctuación de los tipos de cambio tuvo un gran impacto, especialmente en dos grandes mercados, Brasil y Argentina.
La mayor disminución fue en los ingresos del live y de música ambiental, un -44,2% menos en el 2021 y casi tres cuartas partes del total del 2019. Las actuaciones públicas y en vivo, tradicionalmente un fuerte sector de regalías en la región, se desplomaron drásticamente como parte de las recaudaciones totales, pasando del 38,3 % al 13,9 % entre el 2019 y el 2021. Sin embargo, se espera una fuerte recuperación en el 2022 con conciertos, festivales, teatros y exposiciones, por lo general soldout en toda la región.
El broadcasting experimentó un ligero aumento de +2,7% en el 2021, mientras que los ingresos digitales aumentaron +22,2% durante el año, ayudados por aumentos sustanciales en la mayoría de los mercados, liderados de manera destacada por Argentina.
Si quieres ver el informe completo, pueden bajarlo acá. Ojalá que las sociedades locales pudieran tener la data para saber cómo andamos en comparación con el resto de países.
Fuente: CISAC – Global Collections Report 2022
Octubre 2022
LA LUCHA POR LAS REGALÍAS DEL STREAMING EN USA LLEGÓ A SU FIN
La noticia más extendida la semana que pasó en torno a negocios musicales fue sin duda la resolución de la Copyright Royalty Board de Estados Unidos (CRB), el consejo federal de derechos de autor, que ratificó su dictamen del 2018 sobre subir las regalías por streaming a favor de los compositores de 10.4% a 15.1% para el periodo 2018-2022, uno de los aumentos más significativos jamás otorgados en los Estados Unidos, y sobre lo cual escribimos y analizamos en este post (y que recomiendo leer para contextualizar esta entrada).
En efecto, la CRB desestimó los alegatos de las plataformas de streaming -con excepción de Apple que estuvo de acuerdo con esa alza- quienes argumentaban que su negocio se convertiría en algo insostenible frente a la enorme cantidad de regalías que ya se pagaban. Decían además que, si iba a haber un aumento este tenía que salir de la parte que se llevaban los tres sellos más grandes, pues como discográficas también son los dueños de los tres publishers más grandes del mundo (Universal Music Publishing, Warner Chappell y Sony Music Publishing, ex Sony/ATV).
Sin embargo, no todo es color de rosa para los compositores, pues, si bien en su dictamen inicial también dirimía sobre la base de cálculos para pagarles estas regalías si ningún límite, ante las apelaciones de las plataformas -especialmente de Spotify- reconsideraron esa decisión y han acotado esa base de cálculo en otra que favorece un poco más a los servicios de streaming. En palabras de Bart Herbison, director ejecutivo del grupo comercial de compositores Nashville Songwriters Assn. International, y que lideró la larga lucha contra la apelación, dijo: "Este veredicto representa noticias mixtas. La buena noticia es que los compositores recibieron el aumento de la tasa de regalías del 15.1% que ganamos hace cuatro años y medio. La mala noticia es que la definición de "servicios agrupados" y de los costos totales de contenido (TCC), uno de los niveles de tarifa de streaming, no eran lo que deseábamos. Volveremos a centrarnos en el próximo procedimiento de la CRB que ya está en marcha. Junto con la Asociación Nacional de Editores de Música, estamos pidiendo más aumentos en el futuro".
Mientras que la declaración del otro lado, hecha por el CEO de DiMA (la Digital Media Association, que representa a los servicios de streaming y que apeló contra la decisión de la CRB) Garret Levin, va en otro sentido: "Este procedimiento es también un recordatorio de que la fijación de tarifas no tiene, y no puede tener lugar en un vacío. La decisión de hoy se produce cuando los tres principales grupos discográficos, que operan los tres editores de música más grandes del mundo, continúan ganando la mayor parte de las ganancias de la industria musical, al mismo tiempo en que informan un crecimiento constante de ingresos de dos dígitos como resultado del streaming”. No le falta razón tampoco.
Hoy ya se está hablando de la necesidad de una convención o acuerdo entre todos los jugadores en este negocio, servicios de streaming, sellos, editores, compositores y artistas, para encontrar un equilibrio en el reparto de regalías proveniente del streaming, un sistema que -gracias a su existencia- sirvió como catalizador para salvar a una industria discográfica que venía en franco deterioro.
Lo concreto es que las plataformas de streaming se están alistando entonces para desembolsar una fortísima suma de dinero que les deben a los compositores de todo el periodo 2018-2022, pero una cantidad que los beneficiarios pensaban que sería más. Casi un empate.
¿Quiénes son los verdaderos ganadores en este pleito (que continuará para el periodo 2022-2027)? Los abogados que se encargaron de todos los aspectos legales -y de ambos lados- así como los fondos de inversión que compraron catálogos musicales de grandes compositores, y que siempre tuvieron a ese desembolso dentro de sus cálculos al momento de hacerlo, algo sobre lo cual escribimos en marzo pasado. Tal como en la política, nada es casualidad
Julio 2022
En efecto, la CRB desestimó los alegatos de las plataformas de streaming -con excepción de Apple que estuvo de acuerdo con esa alza- quienes argumentaban que su negocio se convertiría en algo insostenible frente a la enorme cantidad de regalías que ya se pagaban. Decían además que, si iba a haber un aumento este tenía que salir de la parte que se llevaban los tres sellos más grandes, pues como discográficas también son los dueños de los tres publishers más grandes del mundo (Universal Music Publishing, Warner Chappell y Sony Music Publishing, ex Sony/ATV).
Sin embargo, no todo es color de rosa para los compositores, pues, si bien en su dictamen inicial también dirimía sobre la base de cálculos para pagarles estas regalías si ningún límite, ante las apelaciones de las plataformas -especialmente de Spotify- reconsideraron esa decisión y han acotado esa base de cálculo en otra que favorece un poco más a los servicios de streaming. En palabras de Bart Herbison, director ejecutivo del grupo comercial de compositores Nashville Songwriters Assn. International, y que lideró la larga lucha contra la apelación, dijo: "Este veredicto representa noticias mixtas. La buena noticia es que los compositores recibieron el aumento de la tasa de regalías del 15.1% que ganamos hace cuatro años y medio. La mala noticia es que la definición de "servicios agrupados" y de los costos totales de contenido (TCC), uno de los niveles de tarifa de streaming, no eran lo que deseábamos. Volveremos a centrarnos en el próximo procedimiento de la CRB que ya está en marcha. Junto con la Asociación Nacional de Editores de Música, estamos pidiendo más aumentos en el futuro".
Mientras que la declaración del otro lado, hecha por el CEO de DiMA (la Digital Media Association, que representa a los servicios de streaming y que apeló contra la decisión de la CRB) Garret Levin, va en otro sentido: "Este procedimiento es también un recordatorio de que la fijación de tarifas no tiene, y no puede tener lugar en un vacío. La decisión de hoy se produce cuando los tres principales grupos discográficos, que operan los tres editores de música más grandes del mundo, continúan ganando la mayor parte de las ganancias de la industria musical, al mismo tiempo en que informan un crecimiento constante de ingresos de dos dígitos como resultado del streaming”. No le falta razón tampoco.
Hoy ya se está hablando de la necesidad de una convención o acuerdo entre todos los jugadores en este negocio, servicios de streaming, sellos, editores, compositores y artistas, para encontrar un equilibrio en el reparto de regalías proveniente del streaming, un sistema que -gracias a su existencia- sirvió como catalizador para salvar a una industria discográfica que venía en franco deterioro.
Lo concreto es que las plataformas de streaming se están alistando entonces para desembolsar una fortísima suma de dinero que les deben a los compositores de todo el periodo 2018-2022, pero una cantidad que los beneficiarios pensaban que sería más. Casi un empate.
¿Quiénes son los verdaderos ganadores en este pleito (que continuará para el periodo 2022-2027)? Los abogados que se encargaron de todos los aspectos legales -y de ambos lados- así como los fondos de inversión que compraron catálogos musicales de grandes compositores, y que siempre tuvieron a ese desembolso dentro de sus cálculos al momento de hacerlo, algo sobre lo cual escribimos en marzo pasado. Tal como en la política, nada es casualidad
Julio 2022
ESTADO DE LA INDUSTRIA DISCOGRÁFICA: ¿MOTIVOS PARA CELEBRAR?
Hace algunas semanas, la International Federation of the Music Industry, IFPI, sacó su informe anual Global Market Report 2022, que son las cifras de venta de la industria discográfica mundial, correspondiente al último año 2021 (GMR2022, lo pueden descargar acá).
Hace algunas semanas, la International Federation of the Music Industry, IFPI, sacó su informe anual Global Market Report 2022, que son las cifras de venta de la industria discográfica mundial, correspondiente al último año 2021 (GMR2022, lo pueden descargar acá).
Hay mucha data interesante, como -por ejemplo- que el 65% de los ingresos totales provienen del Streaming, dentro de los cuales, el 17.7% constituye ingresos por los streams de cuentas gratuitas (que sin embargo son la mayoría) y 47.3% de esos ingresos proviene de cuentas premium; el crecimiento interanual (2020-2021) de 18.7% versus un 7.2% del periodo comparativo anterior (2019-2020); la sorprendente subida de los formatos físicos, que por primera vez en 20 años se incrementó en 16.1%, o que BTS sea el artista del año por segundo año consecutivo. En general, un muy buen periodo para la industria que creció en todos los segmentos, con excepción del download y otras formas de uso digital (ringtones, pre-cargas, etc).
He estado leyendo a raíz de este reporte, muchas organizaciones o personas que festejan a través de artículos o comentarios, que la industria se recuperó -finalmente- de la caída que tuvo por la irrupción del internet, y que cambió todas las reglas del juego. Efectivamente, como se sabe, el ingreso de Napster y la nueva modalidad digital, condujo a una profunda crisis en esta industria, transcurriendo de un pico en 1999 con ingresos totales de 24.1 billones de dólares, hasta un llano en su peor año histórico en el 2014, con ingresos de 14.2 billones de dólares. Este último periodo, los ingresos totales de la industria llegó a 25.9 billones de dólares, es decir, 7.5% más que el año de mayores ingresos.
Claro, pero esta cifra es en términos absolutos, correcto. Sin embargo, hay algo que quienes celebran no están tomando en cuenta: no cuesta lo mismo un dólar de 1999 que un dólar del 2021. Los números arriba expuestos son solo cantidades, pero no toman en cuenta la inflación y el valor futuro de la moneda. Con un dólar de 1999 compro más que con un dólar de hoy, porque su valor no es el mismo. Es necesario hacer un sencillo cálculo para saber cómo realmente está la industria en comparación a su pico más alto.
Hay varias formas de calcular el valor presente del dólar de 1999. Uno de los más comunes es usando los indicadores del IPC (dividiendo el IPC actual entre el de 1999), pero particularmente prefiero con la fórmula de interés compuesto, ya que creo que la data suele ser un poco más confiable (usa la tasa de inflación). Veamos entonces la formulita:
Hay mucha data interesante, como -por ejemplo- que el 65% de los ingresos totales provienen del Streaming, dentro de los cuales, el 17.7% constituye ingresos por los streams de cuentas gratuitas (que sin embargo son la mayoría) y 47.3% de esos ingresos proviene de cuentas premium; el crecimiento interanual (2020-2021) de 18.7% versus un 7.2% del periodo comparativo anterior (2019-2020); la sorprendente subida de los formatos físicos, que por primera vez en 20 años se incrementó en 16.1%, o que BTS sea el artista del año por segundo año consecutivo. En general, un muy buen periodo para la industria que creció en todos los segmentos, con excepción del download y otras formas de uso digital (ringtones, pre-cargas, etc).
He estado leyendo a raíz de este reporte, muchas organizaciones o personas que festejan a través de artículos o comentarios, que la industria se recuperó -finalmente- de la caída que tuvo por la irrupción del internet, y que cambió todas las reglas del juego. Efectivamente, como se sabe, el ingreso de Napster y la nueva modalidad digital, condujo a una profunda crisis en esta industria, transcurriendo de un pico en 1999 con ingresos totales de 24.1 billones de dólares, hasta un llano en su peor año histórico en el 2014, con ingresos de 14.2 billones de dólares. Este último periodo, los ingresos totales de la industria llegó a 25.9 billones de dólares, es decir, 7.5% más que el año de mayores ingresos.
Claro, pero esta cifra es en términos absolutos, correcto. Sin embargo, hay algo que quienes celebran no están tomando en cuenta: no cuesta lo mismo un dólar de 1999 que un dólar del 2021. Los números arriba expuestos son solo cantidades, pero no toman en cuenta la inflación y el valor futuro de la moneda. Con un dólar de 1999 compro más que con un dólar de hoy, porque su valor no es el mismo. Es necesario hacer un sencillo cálculo para saber cómo realmente está la industria en comparación a su pico más alto.
Hay varias formas de calcular el valor presente del dólar de 1999. Uno de los más comunes es usando los indicadores del IPC (dividiendo el IPC actual entre el de 1999), pero particularmente prefiero con la fórmula de interés compuesto, ya que creo que la data suele ser un poco más confiable (usa la tasa de inflación). Veamos entonces la formulita:
Donde VF es el valor futuro (lo que queremos averiguar, el valor del dólar del 2021), VP es el valor presente (el dólar de 1999), i es la inflación y n, la cantidad periodos que hay entre el valor presente y valor futuro, o sea, los años transcurridos. Entre 1999 y 2021 hay 22 años, y la tasa promedio de inflación, según datos de OCDE, fue de 2.128%; reemplacemos entonces:
Si hacemos este cálculo, el valor de un dólar de 1999 equivale a $1.59 de hoy, por lo que para saber realmente cómo están los ingresos de la industria con relación a la de 1999 hay que multiplicarlo por los ingresos del último periodo, es decir, 24.1 (billones) por 1.59. Esto nos da que, para igualar a los ingresos reales del 99, estos deberían haber sido de 38.3 billones de dólares, o sea casi 50% más de los ingresos del último periodo (25.9 billones), cifra que, con la tasa de crecimiento interanual de la industria, nos vamos a demorar muchos años aún en recorrer.
Creo que no hay mucho que celebrar; el camino es largo aún.
Abril del 2022
Creo que no hay mucho que celebrar; el camino es largo aún.
Abril del 2022
¿Por qué los fondos de inversión están comprando catálogos musicales (y los compositores los están vendiendo)?
Bob Dylan, Neil Young, Shakira, Bruce Springsteen y un largo etcétera; casi todos los días nos sorprenden las noticias de venta de catálogo por grandes sumas, y la pregunta subyacente -y evidente- es por qué.
Las dos razones más obvias son, en primer lugar, el modelo de negocio que el streaming ha llegado a implantar. Las ganancias y retorno de las inversiones que arroja el streaming son enormemente inferiores con relación al modelo anterior de ventas físicas, donde los porcentajes de las regalías mecánicas estaban sobre la base de un precio de venta al distribuidor muy por encina de lo que representa un stream hoy en día.
Sumando a eso, la pandemia cerró las posibilidades de muchos cantautores de compensar esas pérdidas vía presentaciones y giras, lo que constituía un gran porcentaje del total de los ingresos de un artista que compone su propia música.
En el otro extremo, los hedge founds (fondos de inversión, sociedades de inversión, o por su traducción literal, fondo de cobertura), los compradores, tienen suficiente espalda financiera y motivos muy concretos, que se relacionan íntimamente con los costos de oportunidad descubiertos en esta coyuntura.
En un reciente artículo de Randall Wixen, fundador y CEO de Wixen Music Publishing (una editora muy grande que maneja repertorio importante como The Doors, Missy Elliot, Tom Petty, entre muchos otros) aparecido en MBW, desmenuza los factores que son los que al final terminan de dar una explicación a por qué estamos asistiendo a estos movimientos de compra de catálogo que hoy en día están en máximos históricos. De acuerdo con este artículo que aquí adapto, según Wixen, lo anterior no significa que estos máximos históricos reflejen con precisión el verdadero valor de estos catálogos de canciones, por lo que se pregunta, ¿por qué y cómo todos estos fondos o vías de inversión están entrando en el negocio de la compra de catálogos musicales?
Él explica que compañías como JP Morgan, BlackRock y Oaktree Capital son astutos inversionistas que ven en catálogos de música una gran oportunidad. Para ellos, un valor 20 veces mayor pagado en un gran catálogo de música representa un seguro retorno de la inversión del 5%. Además, es altamente probable que estos inversionistas se beneficien de una gran cantidad de ingresos que provengan de circunstancias anteriores, y que los actuales propietarios no podrán cobrar. Serán ingresos inesperados que el vendedor perderá, y que cosecha el comprador.
Dentro de estos ingresos inesperados, según Wixen, están:
Simple entonces, estos inversionistas están agregando a su ya gran cartera, compras de catálogo musical y contando los minutos hasta que estas ganancias inesperadas se vuelven reales.
Por el lado de los grandes artistas/compositores, quizás puedan sentirse a veces intimidados o molestos por ese hecho, y la realidad es que las personas que manejan estos fondos de inversión poco les importa la imagen o el legado del autor (de hecho, casi todos estos compradores le entregan la administración de estos catálogos a terceros administradores que manejan millones de canciones más, y que probablemente no saben quién es o cuánto vale una canción en particular). Además, se pueden sentir presionados para vender por sus propios asesores (abogados, gerentes, gerentes comerciales, etc.), porque, claro, ellos también sacarán una tajada grande de esa venta.
En el mencionado artículo, Wixen pone un ejemplo: Digamos que, eventualmente, un autor de la talla de los que menciono al comienzo este artículo, recibe una primera oferta de 20 o incluso 25 veces sus ingresos anuales promedio durante los últimos tres años. Puede parecer mucho, hasta que entra en juego la letra chiquita de la “carta de intención”.
En primer lugar, es muy posible que sea necesario contratar a profesionales que puedan organizar los ingresos de tres o cinco años en hojas de cálculo, y que muestren información detallada, como ingresos nacionales versus extranjeros, ingresos obtenidos por tipo, sus 10 canciones principales, sus tendencias de ganancias, sus mayores fuentes de ingresos, etc., y que son condiciones que el comprador pone. Esta contratación cuesta, y mucho.
Una vez tenga lista esta información, el comprador va a querer eliminar los “ingresos no repetibles” o “accesorios”, con el único fin de disminuir las ganancias anuales promedio por las que está pagando 20 veces más inicialmente. Podrían insistir -por ejemplo- en sacar del juego ingresos por sincronización publicitaria (porque, en su opinión, fue una casualidad irrepetible). Podrían sacar de la ecuación también alguna transacción extrajudicial por una eventual infracción a los derechos de autor (una plataforma, un caso de plagio, un litigio, un usuario publicitario, o por alguna red social, que -créanme- abundan), porque se considera un evento único. El comprador siempre va a argüir, ¿por qué debo incluir esos montos en la base de cálculo para ofrecer 20 veces más, si fueron eventos fortuitos que nunca más sucederán?. Resultado, el número base sobre el cual pagarán “20 o 25 veces más” se reduce considerablemente.
Al final de este proceso, la oferta real tal vez llegue a solo el 80% de la cifra inicial que escuchó cuando se metió por primera vez en la boca del lobo. Y, por supuesto, después de los cargos adicionales incurridos por sus administradores comerciales, administradores personales o abogados, aún tendrá que lidiar con los impuestos sobre las ganancias de capital.
Y Wixen continúa con las malas noticias para los vendedores; hay algo que nadie en este juego de compra-venta de catálogos parece dispuesto a discutir: ya hay propuestas de la administración actual para aumentar el impuesto a las ganancias de capital de EE. UU. retroactivamente para las ventas de activos después del 1 de abril de 2021. El aumento potencial movería las ganancias de capital de 23% (la actual tasa impositiva más alta) a 43% (también, la tasa más alta de la escala). En otras palabras, es muy difícil saber cuánto serán los impuestos resultantes por la venta de su catálogo hasta después de concretarse esa venta. Sumamente riesgoso.
Entonces, después de que el comprador le haya descontado todo esto a las ganancias anuales promedio del vendedor, después de que haya pagado a sus asesores y después de haber pagado sus impuestos, le queda vender un activo que podría tener un valor cash de apenas el 60 % de su valor de mercado. El costo de esa transacción es muy alto, y dados algunos de los factores que Wixen enumeró, mantener ese catálogo podría darle al vendedor o a sus herederos algo que más adelante gane el doble, y valga el doble, dentro de cinco a siete años.
Sin embargo, la tentación de recibir hoy una suma para gastarla hoy -y en vida- es muy grande… Y esa finalmente es la razón primordial por la que la balanza a veces se inclina hacia la venta del catálogo.
Finalmente, Wixen le da unos buenos consejos a esos compositores que están considerando una venta:
Solo tienen que preguntarse: ¿por qué todos estos fondos de inversión estratégica y fondos de cobertura están tratando de convencerlos de que está obteniendo el trato de su vida si vende ahora mismo?
No hay una buena o mala decisión, cada quien tiene sus motivos, pero sí es necesario entender las motivaciones y las circunstancias que las rodea.
Marzo 2022
Las dos razones más obvias son, en primer lugar, el modelo de negocio que el streaming ha llegado a implantar. Las ganancias y retorno de las inversiones que arroja el streaming son enormemente inferiores con relación al modelo anterior de ventas físicas, donde los porcentajes de las regalías mecánicas estaban sobre la base de un precio de venta al distribuidor muy por encina de lo que representa un stream hoy en día.
Sumando a eso, la pandemia cerró las posibilidades de muchos cantautores de compensar esas pérdidas vía presentaciones y giras, lo que constituía un gran porcentaje del total de los ingresos de un artista que compone su propia música.
En el otro extremo, los hedge founds (fondos de inversión, sociedades de inversión, o por su traducción literal, fondo de cobertura), los compradores, tienen suficiente espalda financiera y motivos muy concretos, que se relacionan íntimamente con los costos de oportunidad descubiertos en esta coyuntura.
En un reciente artículo de Randall Wixen, fundador y CEO de Wixen Music Publishing (una editora muy grande que maneja repertorio importante como The Doors, Missy Elliot, Tom Petty, entre muchos otros) aparecido en MBW, desmenuza los factores que son los que al final terminan de dar una explicación a por qué estamos asistiendo a estos movimientos de compra de catálogo que hoy en día están en máximos históricos. De acuerdo con este artículo que aquí adapto, según Wixen, lo anterior no significa que estos máximos históricos reflejen con precisión el verdadero valor de estos catálogos de canciones, por lo que se pregunta, ¿por qué y cómo todos estos fondos o vías de inversión están entrando en el negocio de la compra de catálogos musicales?
Él explica que compañías como JP Morgan, BlackRock y Oaktree Capital son astutos inversionistas que ven en catálogos de música una gran oportunidad. Para ellos, un valor 20 veces mayor pagado en un gran catálogo de música representa un seguro retorno de la inversión del 5%. Además, es altamente probable que estos inversionistas se beneficien de una gran cantidad de ingresos que provengan de circunstancias anteriores, y que los actuales propietarios no podrán cobrar. Serán ingresos inesperados que el vendedor perderá, y que cosecha el comprador.
Dentro de estos ingresos inesperados, según Wixen, están:
- 424 millones de royalties no pagados que las plataformas no pudieron hacerlo al no dar con los editores correctos. Este dinero ahora se pagará a través de un "portal de reclamos" administrado por el MLC (Mechanical Licensing Collective), una suerte de sección ONI -Obra No Identificada- que existe en varias SGC’s. Los nuevos dueños obtendrán este dinero; los que han vendido, no (ver noticia aquí).
- La Music Modernization Act del 2018 (que lo describimos acá) cambiará la forma en que las dos principales PRO’s (Performance Rights Administrators, u organizaciones de administración de derechos de ejecución de EE. UU., ASCAP y BMI) operan ahora bajo ciertos decretos. Con la nueva reglamentación, ASCAP y BMI recibirán regalías cuyas tarifas serán determinadas por un panel rotativo de jueces que se conformará en ciclos de cuatro años. Se espera que cada uno de los pagos de las PRO’s aumente significativamente con relación al pago anterior, en un entorno de libre mercado, menos atado y más flexible. Es decir, cada vez pagarían más.
- A raíz de esto, a principios de 2018 el tribunal que determina las tarifas Copyright Royalty Board (CRB Phonorecords 3, encargado de establecer los royalties para el periodo 2018-2022) otorgó a los editores un aumento del 44% en las regalías de transmisión (nota aquí). Compañías como Spotify apelaron ese aumento y aún sigue en discusión cuatro años después. Si parte o la totalidad de este aumento del 44 % se sostiene en la apelación, habrá un enorme pago retroactivo inesperado para los editores por la diferencia que no se pagó mientras la apelación estaba pendiente.
- Además (y para colmo), el próximo tribunal de CRB (CRB Phonorecords 4, que se encargará de las tarifas para el periodo 2023- 2027) ya está en marcha, a pesar de que el fallo de la anterior CRB aún está en apelación. Este tribunal bien podría fallar en otra mejora en las tasas de regalías pagadas a editores y compositores debido a la presión constante y el notorio desequilibrio entre compositores y productores.
Simple entonces, estos inversionistas están agregando a su ya gran cartera, compras de catálogo musical y contando los minutos hasta que estas ganancias inesperadas se vuelven reales.
Por el lado de los grandes artistas/compositores, quizás puedan sentirse a veces intimidados o molestos por ese hecho, y la realidad es que las personas que manejan estos fondos de inversión poco les importa la imagen o el legado del autor (de hecho, casi todos estos compradores le entregan la administración de estos catálogos a terceros administradores que manejan millones de canciones más, y que probablemente no saben quién es o cuánto vale una canción en particular). Además, se pueden sentir presionados para vender por sus propios asesores (abogados, gerentes, gerentes comerciales, etc.), porque, claro, ellos también sacarán una tajada grande de esa venta.
En el mencionado artículo, Wixen pone un ejemplo: Digamos que, eventualmente, un autor de la talla de los que menciono al comienzo este artículo, recibe una primera oferta de 20 o incluso 25 veces sus ingresos anuales promedio durante los últimos tres años. Puede parecer mucho, hasta que entra en juego la letra chiquita de la “carta de intención”.
En primer lugar, es muy posible que sea necesario contratar a profesionales que puedan organizar los ingresos de tres o cinco años en hojas de cálculo, y que muestren información detallada, como ingresos nacionales versus extranjeros, ingresos obtenidos por tipo, sus 10 canciones principales, sus tendencias de ganancias, sus mayores fuentes de ingresos, etc., y que son condiciones que el comprador pone. Esta contratación cuesta, y mucho.
Una vez tenga lista esta información, el comprador va a querer eliminar los “ingresos no repetibles” o “accesorios”, con el único fin de disminuir las ganancias anuales promedio por las que está pagando 20 veces más inicialmente. Podrían insistir -por ejemplo- en sacar del juego ingresos por sincronización publicitaria (porque, en su opinión, fue una casualidad irrepetible). Podrían sacar de la ecuación también alguna transacción extrajudicial por una eventual infracción a los derechos de autor (una plataforma, un caso de plagio, un litigio, un usuario publicitario, o por alguna red social, que -créanme- abundan), porque se considera un evento único. El comprador siempre va a argüir, ¿por qué debo incluir esos montos en la base de cálculo para ofrecer 20 veces más, si fueron eventos fortuitos que nunca más sucederán?. Resultado, el número base sobre el cual pagarán “20 o 25 veces más” se reduce considerablemente.
Al final de este proceso, la oferta real tal vez llegue a solo el 80% de la cifra inicial que escuchó cuando se metió por primera vez en la boca del lobo. Y, por supuesto, después de los cargos adicionales incurridos por sus administradores comerciales, administradores personales o abogados, aún tendrá que lidiar con los impuestos sobre las ganancias de capital.
Y Wixen continúa con las malas noticias para los vendedores; hay algo que nadie en este juego de compra-venta de catálogos parece dispuesto a discutir: ya hay propuestas de la administración actual para aumentar el impuesto a las ganancias de capital de EE. UU. retroactivamente para las ventas de activos después del 1 de abril de 2021. El aumento potencial movería las ganancias de capital de 23% (la actual tasa impositiva más alta) a 43% (también, la tasa más alta de la escala). En otras palabras, es muy difícil saber cuánto serán los impuestos resultantes por la venta de su catálogo hasta después de concretarse esa venta. Sumamente riesgoso.
Entonces, después de que el comprador le haya descontado todo esto a las ganancias anuales promedio del vendedor, después de que haya pagado a sus asesores y después de haber pagado sus impuestos, le queda vender un activo que podría tener un valor cash de apenas el 60 % de su valor de mercado. El costo de esa transacción es muy alto, y dados algunos de los factores que Wixen enumeró, mantener ese catálogo podría darle al vendedor o a sus herederos algo que más adelante gane el doble, y valga el doble, dentro de cinco a siete años.
Sin embargo, la tentación de recibir hoy una suma para gastarla hoy -y en vida- es muy grande… Y esa finalmente es la razón primordial por la que la balanza a veces se inclina hacia la venta del catálogo.
Finalmente, Wixen le da unos buenos consejos a esos compositores que están considerando una venta:
- Recibir buenos consejos de asesores financieros y planificadores de patrimonio, basados en honorarios y que condicionen ganar dinero con la venta, sino simplemente con su asesoría.
- Mirar cuáles han sido las ganancias de su catálogo durante la última década y cuál ha sido la curva de esas ganancias. ¿Es conveniente (para el compositor y su familia) obtener ya una suma cash pero castigada, o es un mejor plan financiero para para quedarse no solo con la soga, sino también con la cabra?
- Hablar con la gente sobre qué tipos de inversiones alternativas podría hacer con sus ingresos netos si vendiera, y cómo se compararían con el incremento de valor y los ingresos anuales que ha disfrutado en el pasado (y puede esperar en el futuro) de la propiedad de su música.
- ¿Se podrá volver a hacer una gira y traer algunos fondos significativos para pagar las cuentas? Si eso no es seguro, ¿debería liquidar uno de sus mayores activos? ¿A qué tipo de tasas de rendimiento y riesgos de valor podría estar expuesto en el futuro?
Solo tienen que preguntarse: ¿por qué todos estos fondos de inversión estratégica y fondos de cobertura están tratando de convencerlos de que está obteniendo el trato de su vida si vende ahora mismo?
No hay una buena o mala decisión, cada quien tiene sus motivos, pero sí es necesario entender las motivaciones y las circunstancias que las rodea.
Marzo 2022
CUANDO INDECOPI JUEGA EN CONTRA DE LOS AUTORES
Tal vez esta entrada podrá canjearme enemistades, insultos y hasta descalificación personal y profesional. Lejos de ser esa mi intención, no deja de desconcertarme la falta de conocimiento más amplio del derecho de autor y en qué malas manos pueden estar los autores cuando INDECOPI tiene que analizar y fallar en temas que tienen que ver con la defensa de sus derechos.
Hace poco estuve en una mesa de trabajo virtual entre la Asociación Peruana de Movimientos Musicales – APEMM y el Ministerio de Cultura, con el fin de conversar sobre algunos aspectos relativos a la industria. Iniciando la reunión, me tocó exponer mis apreciaciones orientadas hacia problemas que el sector encuentra en el mercado, entre las cuales expresé mi preocupación por los fallos de INDECOPI respecto a la imposibilidad de que los autores cobren por la comunicación pública de sus obras contenidas en las películas que las salas de cine exhiben, y la posibilidad de que el Mincult pudiese tomar cartas en el asunto.
Para entrar en contexto es necesario retroceder en el tiempo. APDAYC, creo que por el 2016, inició una demanda ante el INDECOPI contra algunas cadenas de multicines para el cobro de los derechos de autor por la música que contiene las películas que exhiben. Pruebas van, pruebas vienen, cargos, descargos, y un proceso legal y tedioso se genera. Finalmente, en la resolución N° 278-2017/CDA-INDECOPI, la Comisión de Derechos de Autor de esta institución declaró infundada la demanda de APDAYC, apoyados en una serie de increíbles interpretaciones dignas de Ripley, como por ejemplo que APDAYC no tenía legitimidad para reclamar una infracción al derecho de autor por cuanto consideraron que “los cines no comunicaron públicamente una obra, sino un audiovisual” (!). O sea, para los señores de INDECOPI, cuando una canción es sincronizada en una película, esta pierde su esencia y ya no es canción, sino audiovisual, entonces el derecho es de otro. Así de increíble. Con esa interpretación, tú tienes un carro y se lo alquilas a un chofer, el chofer hacer taxi, entonces para INDECOPI el chofer ya no debe pagarte alquiler porque ahora es taxi, ya no tu carro. Absurdo. Por favor alguien que le avise a Hans Zimmer, quien cobra por sus canciones en todo el mundo, que en el Perú no podía cobrar por la música de Piratas del Caribe que él compuso cada vez que la película se exhibe.
Por supuesto que APDAYC apeló esa resolución, y luego de otro tedioso proceso, la resolución N° 1997-2018/TPI-INDECOPI fue más increíble aún -si cabe la posibilidad- que la anterior. Declaró fundada en parte la denuncia de APDAYC, pero sólo en que había una infracción en “la comunicación pública de obras musicales que forman parte del repertorio del denunciante, únicamente en el extremo referido a la comunicación al público de obras musicales cuya sincronización fue autorizada fuera del territorio peruano, realizada en el 2016”. O sea, es como decir “bueno ya está bien, que le paguen a Hans Zimmer, pero a Pierre Aguilar (autor de “Sin parar”, sincronizada en “Asu Mare 2”) no, a él no”, en perjuicio exclusivamente de los autores nacionales. Las razones jurídicas para esta resolución, y la pobrísima interpretación y comprensión de lo que es un contrato de sincronización rayan con lo absurdo.
Claro que el tema es muchísimo más profundo que esto, pero resulta un placer casi morboso leer y analizar estas resoluciones y los ionescos argumentos que se esgrimen para llegar a esas conclusiones.
Sin embargo, lo que me motiva escribir esta entrada, repito, es constatar en qué malas manos están los autores y alertar sobre el daño que se está causando por no profundizar en el tema, por no empaparse debidamente de la normativa a nivel mundial, y por perder de vista que los intereses principales que deben defender son los de los autores; para ello regreso a la reunión de la APEMM y el Mincult.
Luego de mi intervención, le tocó el turno a una persona que entiendo estaba allí por la asociación, y cuyo nombre prefiero mantener en reserva. Dijo muy convencida y de forma categórica que le sorprendía que se hablara de cobrar derechos de autor por la música de las películas, que eso era ilegal y que en ningún país del mundo -salvo Chile- se cobra eso, que sólo debe de cobrar EGEDA (la SGC de los productores audiovisuales, justificando la forzada interpretación de que una obra pierde su calidad cuando se sincroniza, por ejemplo, en una película), que todo formaba parte de una campaña de APDAYC, que ella había firmado esa resolución (la primera) y que eso [cobrar regalías de la música en las películas] nunca va a suceder en el Perú.
A ver a ver, vayamos por partes como dijo Jack… ¿Que no se cobra en ningún país? ¡Por supuesto que se cobra! Efectivamente, La SCD de Chile cobra 0.7% de la taquilla, pero también lo hacen la AGADU de Uruguay (tarifa fija calculada sobre un promedio de asistencia y precio de las entradas), la SAYCE ecuatoriana (un fijo del 76% de un salario básico), en Argentina la SADAIC es la encargada ($0.028 pesos por espectador), la ABRAMUS de Brasil (R$0.42 por ticket), o en México la SACM (el 0.5% de la taquilla), entre muchas otras sociedades de gestión colectiva de derechos de autor ¡y a nivel mundial!
Creo que está de más decir la importancia, necesidad y obligación que en estas instancias deben tener de informarse y profundizar sobre la legislación, la normativa mundial actual y la doctrina del derecho de autor.
Estas resoluciones, a mi juicio, contienen interpretaciones sesgadas, muy poco profundas y antojadizas, que van en contra de la filosofía del derecho autoral, y que atentan contra los intereses legítimos de los creadores, siendo además emitidas por la institución que supuestamente debe velar por sus intereses. Tal es así que dichas resoluciones han recibido sendas críticas por parte no sólo de organismos internacionales involucrados en la industria musical tales como la Record Industry American Asociation (RIAA) o la Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores (CISAC), sino también de editoras, asociaciones, cámaras y sociedades particulares multinacionales. Es más, la propia USTR (Office of the United State Trade Representative), que es la agencia del gobierno de los Estados Unidos responsable de recomendar y desarrollar la política comercial del país para el Presidente de ese país, encargándose de llevar a cabo negociaciones comerciales a niveles bilaterales y multilaterales (junto con el Trade Policy Staff Committee -TPSC y el Trade Policy Review Group – TPRG), en su informe del 2018 sobre el estado de la protección de la propiedad intelectual, en el capítulo peruano expresa claramente que “las partes interesadas han expresado su preocupación por dos decisiones recientes del INDECOPI que limitan el derecho a cobrar regalías por la ejecución pública de obras musicales contenidas en obras audiovisuales” (pueden ver la página 81 del informe aquí). Un buen entendedor comprenderá lo bochornoso que resulta esa mención -con nombre y apellido- para cualquier gobierno en un informe de esa naturaleza.
Por supuesto que las resoluciones mencionadas han sido elevadas al poder judicial y ahí permanecerán muchos años -cortesía de INDECOPI- como de costumbre, pero independientemente de las críticas recibidas por parte de organismos nacionales e internacionales, como dije al principio, mi sorpresa es ver los fallos de un organismo que se supone debe velar por los derechos de los creadores, observar cómo se interpreta sesgadamente la doctrina del derecho de autor, y la poca visión e identificación con los autores de quienes supuestamente están ahí para defenderlos.
Como corolario de todo esto, y regresando a la reunión, pude reafirmar mi apreciación cuando la misma persona hizo declaraciones que me generaron mucho ruido por la gran contradicción demostrada. A mi turno, le expresé mi desacuerdo con su criterio, preguntándole además que si, según él, los cines no deben pagar por la música que contienen las películas que exhiben, por qué entonces existen internacionalmente los cue sheets que usan en todo el mundo todos los canales de TV, compañías de cable, plataformas de Streaming como Amazon Prime, HBO Go o Netflix (de hecho, Netflix le pagó a APDAYC retroactivamente) para pagar los derechos de autor de la música contendida en las series y películas que pasan. La respuesta precedida de una interrogante -que evidenciaba un pasmoso desconocimiento sobre la realidad del mercado- no me pudo dejar más atónito: “¿Acaso los canales pagan por eso? Entonces APDAYC está cobrando mal, los canales no deben pagar”… ¡PLOP! (le faltó decir que TODOS los canales EN EL MUNDO están pagando mal… ¡RE-PLOP!)
Como dije al principio, me voy a canjear muchas enemistades. Nuevamente, no es esa mi intención. Es una llamada de atención a tener mirar más allá del sesgo de interpretaciones personalísimas y, peor aún, de intereses particulares. Seguramente me dirán que no soy abogado (no pues, no lo soy), que no soy autor (no, tampoco… Dios me castigó con dura mano en mi inspiración musical, Les Luthiers dixit), o que le estoy haciendo el juego a APDAYC... tal vez sea esto lo que se interprete, pero sólo por creer y defender enérgicamente a los creadores. De hecho soy un firme defensor de la institución (que es muy diferente a ser defensor de su dirección). Sin embargo, todos estos argumentos no descalifican a nadie para poder expresar sus ideas con convicción y para señalar que una institución, que está hecha supuestamente para proteger a los creadores, no cumple con sus fines, tal vez debido a problemas estructurales y de concepción institucional, pero que no viene al caso exponer en esta entrada.
Habrá que esperar muchos años a que el Poder Judicial resuelva -estoy más que seguro- a favor de los autores, y si es que la estrategia legal del demandante es bien llevada.
Enero 2018
Hace poco estuve en una mesa de trabajo virtual entre la Asociación Peruana de Movimientos Musicales – APEMM y el Ministerio de Cultura, con el fin de conversar sobre algunos aspectos relativos a la industria. Iniciando la reunión, me tocó exponer mis apreciaciones orientadas hacia problemas que el sector encuentra en el mercado, entre las cuales expresé mi preocupación por los fallos de INDECOPI respecto a la imposibilidad de que los autores cobren por la comunicación pública de sus obras contenidas en las películas que las salas de cine exhiben, y la posibilidad de que el Mincult pudiese tomar cartas en el asunto.
Para entrar en contexto es necesario retroceder en el tiempo. APDAYC, creo que por el 2016, inició una demanda ante el INDECOPI contra algunas cadenas de multicines para el cobro de los derechos de autor por la música que contiene las películas que exhiben. Pruebas van, pruebas vienen, cargos, descargos, y un proceso legal y tedioso se genera. Finalmente, en la resolución N° 278-2017/CDA-INDECOPI, la Comisión de Derechos de Autor de esta institución declaró infundada la demanda de APDAYC, apoyados en una serie de increíbles interpretaciones dignas de Ripley, como por ejemplo que APDAYC no tenía legitimidad para reclamar una infracción al derecho de autor por cuanto consideraron que “los cines no comunicaron públicamente una obra, sino un audiovisual” (!). O sea, para los señores de INDECOPI, cuando una canción es sincronizada en una película, esta pierde su esencia y ya no es canción, sino audiovisual, entonces el derecho es de otro. Así de increíble. Con esa interpretación, tú tienes un carro y se lo alquilas a un chofer, el chofer hacer taxi, entonces para INDECOPI el chofer ya no debe pagarte alquiler porque ahora es taxi, ya no tu carro. Absurdo. Por favor alguien que le avise a Hans Zimmer, quien cobra por sus canciones en todo el mundo, que en el Perú no podía cobrar por la música de Piratas del Caribe que él compuso cada vez que la película se exhibe.
Por supuesto que APDAYC apeló esa resolución, y luego de otro tedioso proceso, la resolución N° 1997-2018/TPI-INDECOPI fue más increíble aún -si cabe la posibilidad- que la anterior. Declaró fundada en parte la denuncia de APDAYC, pero sólo en que había una infracción en “la comunicación pública de obras musicales que forman parte del repertorio del denunciante, únicamente en el extremo referido a la comunicación al público de obras musicales cuya sincronización fue autorizada fuera del territorio peruano, realizada en el 2016”. O sea, es como decir “bueno ya está bien, que le paguen a Hans Zimmer, pero a Pierre Aguilar (autor de “Sin parar”, sincronizada en “Asu Mare 2”) no, a él no”, en perjuicio exclusivamente de los autores nacionales. Las razones jurídicas para esta resolución, y la pobrísima interpretación y comprensión de lo que es un contrato de sincronización rayan con lo absurdo.
Claro que el tema es muchísimo más profundo que esto, pero resulta un placer casi morboso leer y analizar estas resoluciones y los ionescos argumentos que se esgrimen para llegar a esas conclusiones.
Sin embargo, lo que me motiva escribir esta entrada, repito, es constatar en qué malas manos están los autores y alertar sobre el daño que se está causando por no profundizar en el tema, por no empaparse debidamente de la normativa a nivel mundial, y por perder de vista que los intereses principales que deben defender son los de los autores; para ello regreso a la reunión de la APEMM y el Mincult.
Luego de mi intervención, le tocó el turno a una persona que entiendo estaba allí por la asociación, y cuyo nombre prefiero mantener en reserva. Dijo muy convencida y de forma categórica que le sorprendía que se hablara de cobrar derechos de autor por la música de las películas, que eso era ilegal y que en ningún país del mundo -salvo Chile- se cobra eso, que sólo debe de cobrar EGEDA (la SGC de los productores audiovisuales, justificando la forzada interpretación de que una obra pierde su calidad cuando se sincroniza, por ejemplo, en una película), que todo formaba parte de una campaña de APDAYC, que ella había firmado esa resolución (la primera) y que eso [cobrar regalías de la música en las películas] nunca va a suceder en el Perú.
A ver a ver, vayamos por partes como dijo Jack… ¿Que no se cobra en ningún país? ¡Por supuesto que se cobra! Efectivamente, La SCD de Chile cobra 0.7% de la taquilla, pero también lo hacen la AGADU de Uruguay (tarifa fija calculada sobre un promedio de asistencia y precio de las entradas), la SAYCE ecuatoriana (un fijo del 76% de un salario básico), en Argentina la SADAIC es la encargada ($0.028 pesos por espectador), la ABRAMUS de Brasil (R$0.42 por ticket), o en México la SACM (el 0.5% de la taquilla), entre muchas otras sociedades de gestión colectiva de derechos de autor ¡y a nivel mundial!
Creo que está de más decir la importancia, necesidad y obligación que en estas instancias deben tener de informarse y profundizar sobre la legislación, la normativa mundial actual y la doctrina del derecho de autor.
Estas resoluciones, a mi juicio, contienen interpretaciones sesgadas, muy poco profundas y antojadizas, que van en contra de la filosofía del derecho autoral, y que atentan contra los intereses legítimos de los creadores, siendo además emitidas por la institución que supuestamente debe velar por sus intereses. Tal es así que dichas resoluciones han recibido sendas críticas por parte no sólo de organismos internacionales involucrados en la industria musical tales como la Record Industry American Asociation (RIAA) o la Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores (CISAC), sino también de editoras, asociaciones, cámaras y sociedades particulares multinacionales. Es más, la propia USTR (Office of the United State Trade Representative), que es la agencia del gobierno de los Estados Unidos responsable de recomendar y desarrollar la política comercial del país para el Presidente de ese país, encargándose de llevar a cabo negociaciones comerciales a niveles bilaterales y multilaterales (junto con el Trade Policy Staff Committee -TPSC y el Trade Policy Review Group – TPRG), en su informe del 2018 sobre el estado de la protección de la propiedad intelectual, en el capítulo peruano expresa claramente que “las partes interesadas han expresado su preocupación por dos decisiones recientes del INDECOPI que limitan el derecho a cobrar regalías por la ejecución pública de obras musicales contenidas en obras audiovisuales” (pueden ver la página 81 del informe aquí). Un buen entendedor comprenderá lo bochornoso que resulta esa mención -con nombre y apellido- para cualquier gobierno en un informe de esa naturaleza.
Por supuesto que las resoluciones mencionadas han sido elevadas al poder judicial y ahí permanecerán muchos años -cortesía de INDECOPI- como de costumbre, pero independientemente de las críticas recibidas por parte de organismos nacionales e internacionales, como dije al principio, mi sorpresa es ver los fallos de un organismo que se supone debe velar por los derechos de los creadores, observar cómo se interpreta sesgadamente la doctrina del derecho de autor, y la poca visión e identificación con los autores de quienes supuestamente están ahí para defenderlos.
Como corolario de todo esto, y regresando a la reunión, pude reafirmar mi apreciación cuando la misma persona hizo declaraciones que me generaron mucho ruido por la gran contradicción demostrada. A mi turno, le expresé mi desacuerdo con su criterio, preguntándole además que si, según él, los cines no deben pagar por la música que contienen las películas que exhiben, por qué entonces existen internacionalmente los cue sheets que usan en todo el mundo todos los canales de TV, compañías de cable, plataformas de Streaming como Amazon Prime, HBO Go o Netflix (de hecho, Netflix le pagó a APDAYC retroactivamente) para pagar los derechos de autor de la música contendida en las series y películas que pasan. La respuesta precedida de una interrogante -que evidenciaba un pasmoso desconocimiento sobre la realidad del mercado- no me pudo dejar más atónito: “¿Acaso los canales pagan por eso? Entonces APDAYC está cobrando mal, los canales no deben pagar”… ¡PLOP! (le faltó decir que TODOS los canales EN EL MUNDO están pagando mal… ¡RE-PLOP!)
Como dije al principio, me voy a canjear muchas enemistades. Nuevamente, no es esa mi intención. Es una llamada de atención a tener mirar más allá del sesgo de interpretaciones personalísimas y, peor aún, de intereses particulares. Seguramente me dirán que no soy abogado (no pues, no lo soy), que no soy autor (no, tampoco… Dios me castigó con dura mano en mi inspiración musical, Les Luthiers dixit), o que le estoy haciendo el juego a APDAYC... tal vez sea esto lo que se interprete, pero sólo por creer y defender enérgicamente a los creadores. De hecho soy un firme defensor de la institución (que es muy diferente a ser defensor de su dirección). Sin embargo, todos estos argumentos no descalifican a nadie para poder expresar sus ideas con convicción y para señalar que una institución, que está hecha supuestamente para proteger a los creadores, no cumple con sus fines, tal vez debido a problemas estructurales y de concepción institucional, pero que no viene al caso exponer en esta entrada.
Habrá que esperar muchos años a que el Poder Judicial resuelva -estoy más que seguro- a favor de los autores, y si es que la estrategia legal del demandante es bien llevada.
Enero 2018
REFLEXIONES: CÓMO SPOTIFY CAMBIA LAS REGLAS DEL JUEGO
Con la atención mundial puesta en las elecciones en E.E.U.U., y localmente con la crisis política (o show circense diría yo) por la vacancia presidencial, una noticia pasó casi desapercibida, y que me merece una reflexión. Para poder ilustrarla a cabalidad, es necesario retroceder y echar una mirada a cuál fue tradicionalmente la dinámica y las fuerzas de la industria discográfica mundial.
Cuando todo era felicidad, el cielo brillaba y el aire era puro, las compañías discográficas poderosas, los grandes sellos, dominaban el 90% del mercado que tradicionalmente se medía a través de las ventas de singles, vinilos, CD’s, cassettes, o el formato que fuere. Para lograr esos volúmenes de venta, la estrategia de las compañías discográficas se basaba en tratar de copar lo más posible el contenido de los medios de comunicación, y la radio jugaba entonces un rol más que fundamental.
Como para resumir parte del proceso, salía un vinilo de un artista X y la disquera designaba cuál era el single, la canción más potente, la más fuerte, y soltaba a su equipo de promociones a que conversen con los programadores radiales y DJ’s para tratar de convencerlo que ese era el próximo éxito. Comenzaban entonces las negociaciones de discos promocionales de regalo, saludos de tal o cual artista, exclusividad durante determinado periodo, y algunas veces hasta payola (salvo esto último, todo lo demás era un verdadero arte ya perdido). Luego de explotar durante bastante tiempo ese primer single, se buscaba un segundo, un tercero, y las producciones más exitosas, hasta un cuarto, de modo tal que se alargaba la vida comercial del álbum lo máximo que se podía, lo cual, por supuesto, se reflejaba en las ventas. Era así que lo que las radios pasaban, en mayor o menor medida estaba designado por lo que las compañías discográficas decidían, pues eran los principales proveedores de contenidos. En otras palabras, la industria discográfica tenía el control de lo que el público escuchaba a través de la radio, marcando tendencias y generaciones enteras.
Con el advenimiento del internet, poco a poco la responsabilidad de decidir qué se escucha comenzó a trasladarse de la discográfica al usuario. El punto de inflexión se dio con la aparición de Spotify y su esquema de Streaming-on-demand. La compañía sueca le dio al usuario final la posibilidad de escuchar lo que él quiere, cuando quiere, las veces que quiere, sin necesidad de que nadie le imponga nada, porque si no le gusta lo que escucha... neeeeext!
Bajo este esquema entonces aparecen los algoritmos del discovery, el sistema por el cual la plataforma le sugiere al oyente canciones que probabilísticamente le puede gustar, y que es de lejos el medio de mayor penetración por el cual los usuarios descubren cada vez más artistas. Estos complejos algoritmos analizan muchísimos factores, tales como el género (musical y del usuario), elementos musicales (modo, tempo, etc.), artistas similares que se han escuchado, momento del día en que se escucha, hábitos de escucha de personas con gustos similares, idioma, duración de la canción, cómo interactuaste con la canción en el pasado, géneros que has escuchado, y un sinfín de elementos, que hacen que el oyente se mantenga escuchando música que no necesariamente conoce, pero que hace match con sus gustos; algo particularmente útil cuando estas en función de “pistas de reproducción automática” (autoplay) y “radio”. Con el Streaming-on-demand y su posterior perfeccionamiento, el control de qué escuchar lo perdieron las discográficas, y migró hacia el usuario, hecho que a las disqueras no les gustó mucho, al menos hasta ahora…
Spotify anunció la semana pasada una nueva herramienta para otorgar a los titulares de los derechos de las canciones (o sea, las disqueras y artistas independientes), la posibilidad de participar directamente en este modo discovery para que puedan priorizar sus pistas inicialmente en las dos importantes funciones mencionadas arriba. Aquí es donde las cosas comienzan a ponerse más densas: no es gratis. Spotify ha anunciado que esta herramienta no implicará un desembolso extra de dinero para los dueños de las canciones (como sí lo es Marquee, un servicio de Spotify que le permite a las disqueras publicitar previo pago sus lanzamientos prioritarios), pero será a cambio de pagar menos regalías a los titulares de las canciones. Si bien aún no ha cuantificado la fórmula con la que reducirá dichas regalías a los sellos cuando se reproduzcan las canciones recomendadas por ellos, sea cual sea esa reducción, podría considerarse otro intento de Spotify de reducir el margen final que las discográficas o titulares ganan.
Aunque la nota de prensa lanzada por Spotify dice “nuestro objetivo y nuestra intención es que los artistas y las discográficas puedan ganar un retorno de la inversión positivo usando la herramienta”, se descubre un tema no menos importante para la compañía sueca, el cual es la extremadamente difícil labor de mantener un equilibrio entre sus stakeholders. Ninguno de ellos tiene el mismo peso, y tampoco van hacia la misma dirección, pero claramente, si les faltara cualquiera de ellos, el negocio de Spotify jamás podrá ser un buen negocio.
En efecto, Daniel Ek y compañía tienen tres frentes a los cuales debe mantener contentos. Por un lado, están los titulares de los derechos, que son los dueños del contenido; por otro lado, los usuarios, que son la principal fuente de ingresos, y finalmente los inversionistas, la principal fuente de financiamiento y crecimiento. Los primeros les cuestan muchísimo en regalías (aunque no lo han revelado, la revista Fortune calcula que el 79% de sus gastos se van a pagar esas regalías) y la presión para obtener mayores ingresos es constante y fuerte, ya que saben perfectamente que sin ellos Spotify no tendría mucho sentido, y es por eso es que poco a poco se está inclinando más y más la balanza hacia los podcast, un producto “más barato” que la música. Los segundos extremadamente sensibles a un aumento de precios (pese a todo, ya comenzaron a subir en algunos mercados), y los terceros, inversionistas que buscan cada vez más y mejor rentabilidad en sus inversiones.
Caminar entre esos tres frentes no es nada fácil, pues las medidas para contentar a unos pueden perjudicar a otros; un tablero de ajedrez donde hay muchos jugadores con intereses diferentes; si subo los precios, puedo perder audiencia, corriendo el riesgo de reducir los márgenes de ingreso de los proveedores, pero manteniendo la rentabilidad para los inversores. Si, más bien, le doy más regalías a mis proveedores, bajo la rentabilidad de los inversionistas. Si mantengo los precios y costos aumentando mi audiencia, el numerito del ARPU (average return per user, o retorno promedio por usuario) -uno de los principales indicadores para los inversionistas- se comienza a ver mal… Es un laberinto en el cual desenvolverse se ha convertido también en un arte para los Spot-boys.
El anuncio de la participación de los titulares de derechos en los algoritmos del discovery parecería sin embargo centrarse entonces en calmar el segmento de inversores mejorando su rentabilidad, pero afectando en consecuencia el ingreso neto de los titulares de derechos, ya que gastarán más en marketing. A la vez, daña la experiencia del usuario, ya que el discovery no apuntará a perfeccionar el match de las canciones con su gusto, sino con el pago que el titular hizo para que aparezca allí.
Al final, pese a que es claro que se necesitará un tiempo más para calibrar esa función, resulta curioso cómo Spotify, que surgió como una alternativa a la radio y que le quitó a las discográficas el control de lo que escuchan las masas, les devuelva con esta herramienta un poco lo que perdieron, pero a un costo mucho mayor y pareciéndose más a aquello que tanto se esforzaron en reemplazar.
Noviembre 2020
Con información de Midia Research, Fortune, y MBW
Cuando todo era felicidad, el cielo brillaba y el aire era puro, las compañías discográficas poderosas, los grandes sellos, dominaban el 90% del mercado que tradicionalmente se medía a través de las ventas de singles, vinilos, CD’s, cassettes, o el formato que fuere. Para lograr esos volúmenes de venta, la estrategia de las compañías discográficas se basaba en tratar de copar lo más posible el contenido de los medios de comunicación, y la radio jugaba entonces un rol más que fundamental.
Como para resumir parte del proceso, salía un vinilo de un artista X y la disquera designaba cuál era el single, la canción más potente, la más fuerte, y soltaba a su equipo de promociones a que conversen con los programadores radiales y DJ’s para tratar de convencerlo que ese era el próximo éxito. Comenzaban entonces las negociaciones de discos promocionales de regalo, saludos de tal o cual artista, exclusividad durante determinado periodo, y algunas veces hasta payola (salvo esto último, todo lo demás era un verdadero arte ya perdido). Luego de explotar durante bastante tiempo ese primer single, se buscaba un segundo, un tercero, y las producciones más exitosas, hasta un cuarto, de modo tal que se alargaba la vida comercial del álbum lo máximo que se podía, lo cual, por supuesto, se reflejaba en las ventas. Era así que lo que las radios pasaban, en mayor o menor medida estaba designado por lo que las compañías discográficas decidían, pues eran los principales proveedores de contenidos. En otras palabras, la industria discográfica tenía el control de lo que el público escuchaba a través de la radio, marcando tendencias y generaciones enteras.
Con el advenimiento del internet, poco a poco la responsabilidad de decidir qué se escucha comenzó a trasladarse de la discográfica al usuario. El punto de inflexión se dio con la aparición de Spotify y su esquema de Streaming-on-demand. La compañía sueca le dio al usuario final la posibilidad de escuchar lo que él quiere, cuando quiere, las veces que quiere, sin necesidad de que nadie le imponga nada, porque si no le gusta lo que escucha... neeeeext!
Bajo este esquema entonces aparecen los algoritmos del discovery, el sistema por el cual la plataforma le sugiere al oyente canciones que probabilísticamente le puede gustar, y que es de lejos el medio de mayor penetración por el cual los usuarios descubren cada vez más artistas. Estos complejos algoritmos analizan muchísimos factores, tales como el género (musical y del usuario), elementos musicales (modo, tempo, etc.), artistas similares que se han escuchado, momento del día en que se escucha, hábitos de escucha de personas con gustos similares, idioma, duración de la canción, cómo interactuaste con la canción en el pasado, géneros que has escuchado, y un sinfín de elementos, que hacen que el oyente se mantenga escuchando música que no necesariamente conoce, pero que hace match con sus gustos; algo particularmente útil cuando estas en función de “pistas de reproducción automática” (autoplay) y “radio”. Con el Streaming-on-demand y su posterior perfeccionamiento, el control de qué escuchar lo perdieron las discográficas, y migró hacia el usuario, hecho que a las disqueras no les gustó mucho, al menos hasta ahora…
Spotify anunció la semana pasada una nueva herramienta para otorgar a los titulares de los derechos de las canciones (o sea, las disqueras y artistas independientes), la posibilidad de participar directamente en este modo discovery para que puedan priorizar sus pistas inicialmente en las dos importantes funciones mencionadas arriba. Aquí es donde las cosas comienzan a ponerse más densas: no es gratis. Spotify ha anunciado que esta herramienta no implicará un desembolso extra de dinero para los dueños de las canciones (como sí lo es Marquee, un servicio de Spotify que le permite a las disqueras publicitar previo pago sus lanzamientos prioritarios), pero será a cambio de pagar menos regalías a los titulares de las canciones. Si bien aún no ha cuantificado la fórmula con la que reducirá dichas regalías a los sellos cuando se reproduzcan las canciones recomendadas por ellos, sea cual sea esa reducción, podría considerarse otro intento de Spotify de reducir el margen final que las discográficas o titulares ganan.
Aunque la nota de prensa lanzada por Spotify dice “nuestro objetivo y nuestra intención es que los artistas y las discográficas puedan ganar un retorno de la inversión positivo usando la herramienta”, se descubre un tema no menos importante para la compañía sueca, el cual es la extremadamente difícil labor de mantener un equilibrio entre sus stakeholders. Ninguno de ellos tiene el mismo peso, y tampoco van hacia la misma dirección, pero claramente, si les faltara cualquiera de ellos, el negocio de Spotify jamás podrá ser un buen negocio.
En efecto, Daniel Ek y compañía tienen tres frentes a los cuales debe mantener contentos. Por un lado, están los titulares de los derechos, que son los dueños del contenido; por otro lado, los usuarios, que son la principal fuente de ingresos, y finalmente los inversionistas, la principal fuente de financiamiento y crecimiento. Los primeros les cuestan muchísimo en regalías (aunque no lo han revelado, la revista Fortune calcula que el 79% de sus gastos se van a pagar esas regalías) y la presión para obtener mayores ingresos es constante y fuerte, ya que saben perfectamente que sin ellos Spotify no tendría mucho sentido, y es por eso es que poco a poco se está inclinando más y más la balanza hacia los podcast, un producto “más barato” que la música. Los segundos extremadamente sensibles a un aumento de precios (pese a todo, ya comenzaron a subir en algunos mercados), y los terceros, inversionistas que buscan cada vez más y mejor rentabilidad en sus inversiones.
Caminar entre esos tres frentes no es nada fácil, pues las medidas para contentar a unos pueden perjudicar a otros; un tablero de ajedrez donde hay muchos jugadores con intereses diferentes; si subo los precios, puedo perder audiencia, corriendo el riesgo de reducir los márgenes de ingreso de los proveedores, pero manteniendo la rentabilidad para los inversores. Si, más bien, le doy más regalías a mis proveedores, bajo la rentabilidad de los inversionistas. Si mantengo los precios y costos aumentando mi audiencia, el numerito del ARPU (average return per user, o retorno promedio por usuario) -uno de los principales indicadores para los inversionistas- se comienza a ver mal… Es un laberinto en el cual desenvolverse se ha convertido también en un arte para los Spot-boys.
El anuncio de la participación de los titulares de derechos en los algoritmos del discovery parecería sin embargo centrarse entonces en calmar el segmento de inversores mejorando su rentabilidad, pero afectando en consecuencia el ingreso neto de los titulares de derechos, ya que gastarán más en marketing. A la vez, daña la experiencia del usuario, ya que el discovery no apuntará a perfeccionar el match de las canciones con su gusto, sino con el pago que el titular hizo para que aparezca allí.
Al final, pese a que es claro que se necesitará un tiempo más para calibrar esa función, resulta curioso cómo Spotify, que surgió como una alternativa a la radio y que le quitó a las discográficas el control de lo que escuchan las masas, les devuelva con esta herramienta un poco lo que perdieron, pero a un costo mucho mayor y pareciéndose más a aquello que tanto se esforzaron en reemplazar.
Noviembre 2020
Con información de Midia Research, Fortune, y MBW
INFOGRAFÍA: LOS DERECHOS MUSICALES EN EL ENTORNO DIGITAL
Como complemento de una entrada anterior, en donde mostraba una infografía sobre por dónde fluyen los derechos en la música, en esta nueva entrega les traigo otra infografía sencilla, pero muy ilustrativa sobre el flujo de derechos de autor y los derechos de productores de fonogramas -o artistas/productores- independientes en territorio latinoamericano, específicamente en el entorno digital.
A diferencia de las majors, quienes negocian con las plataformas independientemente bajo discutibles NDA's (Non Disclosure Agreements), los artistas independientes -aquellos que se auto-producen y sellos pequeños independientes- deben de pasar por los distribuidores digitales, más conocidos como agregadores. Es así que estos agregadores distribuyen las grabaciones en las diferentes plataformas, y estas les liquidan lo que producen, bajo tarifas pre-establecidas por ellos. Una vez recaudado lo que las plataformas generan, se quedan con su comisión, y el resto va para el artista/productor. De esta manera se cumplen las recaudaciones por los derechos conexos. Como se ve, en este caso, dado que la relación entre el productor de fonograma y la plataforma se realiza directamente a través del agregador, no intervienen sociedades de gestión colectiva de derechos conexos (en el caso de Perú, Unimpro y Soniem).
Es importante recalcar que en el entorno del derecho de autor se le llama "productor" al productor de fonogramas, es decir, el titular de los derechos de la grabación original, del master; por ningún motivo se debe confundir con el productor musical, quien es una persona de muchísima importancia, sí (indispensable, diría yo), que interviene con su magia en el proceso de producción musical pero que no goza de ningún derecho al menos reconocido por las leyes de derechos de autor y derechos conexos.
Por el lado de los autores, las sociedades de gestión colectiva de Hispanoamérica crearon Latinautor, una institución que genera políticas de recaudación de derechos de autor en el entorno digital. Esta institución es la que, en nombre de estas sociedades de gestión, negocia con las plataformas las tarifas a cobrar por comunicación pública. Cuando las plataformas realizan la liquidación, el análisis de los datos y el reparto se realiza a través de Backoffice Music Service, una empresa especializada en el procesamiento y distribución de estos derechos, de modo tal que son repartidos a cada sociedad de acuerdo con la geolocalización de cada stream, y estas a su vez hacen el reparto entre las editoras y/o autores.
En líneas generales, este es el panorama de los derechos para artistas y/o productores de fonogramas independientes, pudiendo también ingresar a Merlin Network, una coalición de sellos independientes quienes negocian en bloque con las plataformas, y cuyas condiciones para aplicar pueden encontrarlas acá.
Pueden bajar el pdf en alta resolución aquí.
Hasta la próxima entrada.
Como complemento de una entrada anterior, en donde mostraba una infografía sobre por dónde fluyen los derechos en la música, en esta nueva entrega les traigo otra infografía sencilla, pero muy ilustrativa sobre el flujo de derechos de autor y los derechos de productores de fonogramas -o artistas/productores- independientes en territorio latinoamericano, específicamente en el entorno digital.
A diferencia de las majors, quienes negocian con las plataformas independientemente bajo discutibles NDA's (Non Disclosure Agreements), los artistas independientes -aquellos que se auto-producen y sellos pequeños independientes- deben de pasar por los distribuidores digitales, más conocidos como agregadores. Es así que estos agregadores distribuyen las grabaciones en las diferentes plataformas, y estas les liquidan lo que producen, bajo tarifas pre-establecidas por ellos. Una vez recaudado lo que las plataformas generan, se quedan con su comisión, y el resto va para el artista/productor. De esta manera se cumplen las recaudaciones por los derechos conexos. Como se ve, en este caso, dado que la relación entre el productor de fonograma y la plataforma se realiza directamente a través del agregador, no intervienen sociedades de gestión colectiva de derechos conexos (en el caso de Perú, Unimpro y Soniem).
Es importante recalcar que en el entorno del derecho de autor se le llama "productor" al productor de fonogramas, es decir, el titular de los derechos de la grabación original, del master; por ningún motivo se debe confundir con el productor musical, quien es una persona de muchísima importancia, sí (indispensable, diría yo), que interviene con su magia en el proceso de producción musical pero que no goza de ningún derecho al menos reconocido por las leyes de derechos de autor y derechos conexos.
Por el lado de los autores, las sociedades de gestión colectiva de Hispanoamérica crearon Latinautor, una institución que genera políticas de recaudación de derechos de autor en el entorno digital. Esta institución es la que, en nombre de estas sociedades de gestión, negocia con las plataformas las tarifas a cobrar por comunicación pública. Cuando las plataformas realizan la liquidación, el análisis de los datos y el reparto se realiza a través de Backoffice Music Service, una empresa especializada en el procesamiento y distribución de estos derechos, de modo tal que son repartidos a cada sociedad de acuerdo con la geolocalización de cada stream, y estas a su vez hacen el reparto entre las editoras y/o autores.
En líneas generales, este es el panorama de los derechos para artistas y/o productores de fonogramas independientes, pudiendo también ingresar a Merlin Network, una coalición de sellos independientes quienes negocian en bloque con las plataformas, y cuyas condiciones para aplicar pueden encontrarlas acá.
Pueden bajar el pdf en alta resolución aquí.
Hasta la próxima entrada.
Julio 2020
¿SON LOS LIVESTREAMS UNA SOLUCIÓN A LA CRISIS MUSICAL POR EL CONFINAMIENTO?
Bajó el telón, se apagó la luz, se cerró la puerta, así de golpe. Las directivas adoptadas por los gobiernos a nivel mundial para tratar de frenar el ritmo de contagio del COVID-19 (ojo, amigos reporteros de TV, es "EL", no "LA" COVID-19) han hecho que los escenarios naturales para que los músicos se expresaran artísticamente, simplemente desparecieran. Peor aún, no sólo la expresión artística está en juego, sino también el mismo sustento económico, pues, para nadie es un secreto que las presentaciones constituyen la mayor -si no la única- fuente de ingreso de la gran mayoría de artistas.
Aparecieron entonces muchos livestreams, de todo tipo, desde Fito Páez hasta el One World Together at Home, pasando por el Made in Casa el día de la madre y cientos de artistas nóveles y no tanto que han transmitido en vivo. La pregunta del millón, sobre todo para estos últimos, es: ¿son los livestreams sostenibles económicamente en le tiempo? Mi respuesta es, así como están, un rotundo NO.
El mundo cambió, las costumbres mutaron, y parecería que van a continuar siendo así aún después de que pase la pandemia. Es crucial entonces tratar de encontrar una solución. Los artistas están en la necesidad de innovar en el terreno virtual, pues es casi seguro que al menos por este año, va a ser casi imposible generar ingresos por presentaciones. El primer reto a vencer es encontrar la respuesta a cómo poder monetizar los eventos en plataformas virtuales; un reto enorme, pero necesario.
Concierto virtual ≠ livestreaming
Partamos de un principio: hasta ahora se está regalando la música, y casi todos los casos no se está monetizando nada, en una época en que muchos artistas al verse impedidos de generar ingresos vía presentaciones están comenzando a buscarlos por otros lados y cuestionar sus otros pocos y atemporales contribuyentes (principalmente sus regalías por comunicación pública de autor y fonográficas). Los livestreams tal como están hasta ahora están subvaluados, no representan ingresos para el artista, no tienen una estructura de licencias clara, carecen de nivel de producción, están por todos lados, y en el mejor de los casos generan propinas (o caridad, como se quiera leer); pero sobre todo, no tienen valor agregado para que una persona pueda pagar por verlos.
Creo que hay mucho espacio para crear tanto conciertos masivos como conciertos privados (como ya lo está haciendo Daniel F, por ejemplo), pero para ello se debe desarrollar muchísimo el concepto de livestream. Tenemos que entender que no es lo mismo un concierto virtual que una transmisión en vivo. Los livestreams que vemos son todos iguales entre sí, son masivos, todo el mundo puede entrar, no tienen nada de exclusivo, y en muchos casos pueden llegar a ser aburridos. Nadie va a pagar para eso. En contraparte, un concierto virtual debe ser visto como una nueva experiencia, y por lo tanto debe tener -como mínimo- estándares de producción muchísimo más sofisticados de los que hemos visto hasta ahora; cámaras, iluminación, interacción, mezcla, guion de performance, storytelling, programa, estructura, son elementos primordiales para una verdadera producción que le agregue valor a la música de artista. Una muy cuidada producción, junto con otro tipo de estrategias, serán en principio la base para que la venta de e-tickets no sea flor de un día.
Por otro lado, va a ser necesario saber estructurar muy bien las diversas plataformas existentes para poder categorizar los diferentes eventos. No es lo mismo un concierto virtual en YouTube (es masivo, sirve como fan generator), que uno en la plataforma del mismo artista (a través de la fan page por ejemplo, como para entradas VIP), u otro vía Zoom (íntimo, personal, ultra-premium). El espectro virtual ofrece muchas herramientas para poder hacer un plan coherente, con diferentes productos con diversos pesos monetarios, que pueden ser usados estratégicamente no sólo para generar ingresos sino también para incrementar otros valores artísticos igualmente importantes (imagen, engagement, vigencia, rebote mediático, etc.).
La asociación de marcas
Las marcas y los artistas pueden estar ante una gran oportunidad de fidelizar audiencia y convertirse -ambos- en una love mark. Los fans de un artista son mucho más fieles que los de una marca, y una convergencia entre los valores del artista y los de la marca cobran particular relevancia. Con una unión entre ambos, las posibilidades de monetización se multiplican, dando paso a nuevas estrategias de monetización (variedad de capas tipo fremium, super VIP, pay-to-stay, fan zone, etc). mucho más duraderas y fuertes. La microsegmentación que se puede conseguir con esta asociación puede ser invalorable, sobre todo para las marcas. Me pregunto cuándo las marcas se darán cuenta de la gran oportunidad que pueden estar dejando pasar (¿se imaginan una temporada de listening session virtual con We the Lion auspiciado por Movistar, segmentando a sus clientes en diferentes niveles, prestaciones y beneficios?). Ya habíamos escrito una aproximación sobre la asociación marca-artista aquí, y el escenario actual pienso que es más propicio que nunca, repito, para ambos.
Atentos a los nuevos participantes
Las plataformas ya están otorgando posibilidad de cobrar tickets por streamings (sin ir muy lejos, Facebook está ofreciendo poco a poco esa figura); existen nichos de mercados interesantes en donde artistas pueden comenzar a intervenir. Recordemos que uno de los géneros que mayor crecimiento ha tenido en los últimos meses han sido relax music y la EDM, asociada al fitness. ¿No hay entonces una oportunidad allí para aliarse con marcas de ese segmento o ingresar a nuevos nichos, por ejemplo?
Las compañías intermediarias que ofrecen reservas y ventas de tickets virtuales, interfaces para streamers, switchers, apps, y un sinfín de participantes pueden llegar a genera un ecosistema no solo novedoso sino también útil para la generación de ingresos, como ya lo desarrolla por ejemplo Fortnite con sus conciertos (lean un buen análisis e interesantísimo artículo sobre este nicho, escrito por un ex-alumno mío aquí). Cada vez más aparecerán este tipo de servicios, que lo que harán será potenciar la cadena de valor de los conciertos virtuales, y tendrán que ser estudiadas al detalle para poder aprovecharlas.
Back to the basics
Todo lo que menciono aquí, por supuesto, podría resultar un poco irreal si es que el artista carece de una base mínima de seguidores fieles, amplia y sólida. Es entonces momento de regresar a lo básico. Lo dije en la conferencia virtual réplica peruana del ResiliArt de la UNESCO, es absolutamente fundamental retornar a las estrategias básicas y elementales para lograr tener una base de fans que vaya creciendo en el tiempo, y si no conocen esas estrategias, pues es necesario capacitarse o especializarse en marketing digital, marketing de contenidos, conocer y dominar estrategias orgánicas para RRSS, entre varios otros conceptos y herramientas. Como le he dicho muchísimas veces, y fue motivo de otra entrada, hoy por hoy el artista debe tener conocimientos que van mucho más allá de la música en sí, y en esta época en donde se han reducido de manera drástica las fuentes de ingreso, con mayor razón aún.
Por supuesto que esto no es suficiente, es solo el punto de partida, pero ayudará a que esa exhibición artística del músico pase de ser un simple livestream a una verdadera experiencia virtual por la que vale la pena pagar.
Y sobre todo, nunca, NUNCA olvidarte de la materia prima: tu música. Regreso a lo básico.
Mayo 2020
Aparecieron entonces muchos livestreams, de todo tipo, desde Fito Páez hasta el One World Together at Home, pasando por el Made in Casa el día de la madre y cientos de artistas nóveles y no tanto que han transmitido en vivo. La pregunta del millón, sobre todo para estos últimos, es: ¿son los livestreams sostenibles económicamente en le tiempo? Mi respuesta es, así como están, un rotundo NO.
El mundo cambió, las costumbres mutaron, y parecería que van a continuar siendo así aún después de que pase la pandemia. Es crucial entonces tratar de encontrar una solución. Los artistas están en la necesidad de innovar en el terreno virtual, pues es casi seguro que al menos por este año, va a ser casi imposible generar ingresos por presentaciones. El primer reto a vencer es encontrar la respuesta a cómo poder monetizar los eventos en plataformas virtuales; un reto enorme, pero necesario.
Concierto virtual ≠ livestreaming
Partamos de un principio: hasta ahora se está regalando la música, y casi todos los casos no se está monetizando nada, en una época en que muchos artistas al verse impedidos de generar ingresos vía presentaciones están comenzando a buscarlos por otros lados y cuestionar sus otros pocos y atemporales contribuyentes (principalmente sus regalías por comunicación pública de autor y fonográficas). Los livestreams tal como están hasta ahora están subvaluados, no representan ingresos para el artista, no tienen una estructura de licencias clara, carecen de nivel de producción, están por todos lados, y en el mejor de los casos generan propinas (o caridad, como se quiera leer); pero sobre todo, no tienen valor agregado para que una persona pueda pagar por verlos.
Creo que hay mucho espacio para crear tanto conciertos masivos como conciertos privados (como ya lo está haciendo Daniel F, por ejemplo), pero para ello se debe desarrollar muchísimo el concepto de livestream. Tenemos que entender que no es lo mismo un concierto virtual que una transmisión en vivo. Los livestreams que vemos son todos iguales entre sí, son masivos, todo el mundo puede entrar, no tienen nada de exclusivo, y en muchos casos pueden llegar a ser aburridos. Nadie va a pagar para eso. En contraparte, un concierto virtual debe ser visto como una nueva experiencia, y por lo tanto debe tener -como mínimo- estándares de producción muchísimo más sofisticados de los que hemos visto hasta ahora; cámaras, iluminación, interacción, mezcla, guion de performance, storytelling, programa, estructura, son elementos primordiales para una verdadera producción que le agregue valor a la música de artista. Una muy cuidada producción, junto con otro tipo de estrategias, serán en principio la base para que la venta de e-tickets no sea flor de un día.
Por otro lado, va a ser necesario saber estructurar muy bien las diversas plataformas existentes para poder categorizar los diferentes eventos. No es lo mismo un concierto virtual en YouTube (es masivo, sirve como fan generator), que uno en la plataforma del mismo artista (a través de la fan page por ejemplo, como para entradas VIP), u otro vía Zoom (íntimo, personal, ultra-premium). El espectro virtual ofrece muchas herramientas para poder hacer un plan coherente, con diferentes productos con diversos pesos monetarios, que pueden ser usados estratégicamente no sólo para generar ingresos sino también para incrementar otros valores artísticos igualmente importantes (imagen, engagement, vigencia, rebote mediático, etc.).
La asociación de marcas
Las marcas y los artistas pueden estar ante una gran oportunidad de fidelizar audiencia y convertirse -ambos- en una love mark. Los fans de un artista son mucho más fieles que los de una marca, y una convergencia entre los valores del artista y los de la marca cobran particular relevancia. Con una unión entre ambos, las posibilidades de monetización se multiplican, dando paso a nuevas estrategias de monetización (variedad de capas tipo fremium, super VIP, pay-to-stay, fan zone, etc). mucho más duraderas y fuertes. La microsegmentación que se puede conseguir con esta asociación puede ser invalorable, sobre todo para las marcas. Me pregunto cuándo las marcas se darán cuenta de la gran oportunidad que pueden estar dejando pasar (¿se imaginan una temporada de listening session virtual con We the Lion auspiciado por Movistar, segmentando a sus clientes en diferentes niveles, prestaciones y beneficios?). Ya habíamos escrito una aproximación sobre la asociación marca-artista aquí, y el escenario actual pienso que es más propicio que nunca, repito, para ambos.
Atentos a los nuevos participantes
Las plataformas ya están otorgando posibilidad de cobrar tickets por streamings (sin ir muy lejos, Facebook está ofreciendo poco a poco esa figura); existen nichos de mercados interesantes en donde artistas pueden comenzar a intervenir. Recordemos que uno de los géneros que mayor crecimiento ha tenido en los últimos meses han sido relax music y la EDM, asociada al fitness. ¿No hay entonces una oportunidad allí para aliarse con marcas de ese segmento o ingresar a nuevos nichos, por ejemplo?
Las compañías intermediarias que ofrecen reservas y ventas de tickets virtuales, interfaces para streamers, switchers, apps, y un sinfín de participantes pueden llegar a genera un ecosistema no solo novedoso sino también útil para la generación de ingresos, como ya lo desarrolla por ejemplo Fortnite con sus conciertos (lean un buen análisis e interesantísimo artículo sobre este nicho, escrito por un ex-alumno mío aquí). Cada vez más aparecerán este tipo de servicios, que lo que harán será potenciar la cadena de valor de los conciertos virtuales, y tendrán que ser estudiadas al detalle para poder aprovecharlas.
Back to the basics
Todo lo que menciono aquí, por supuesto, podría resultar un poco irreal si es que el artista carece de una base mínima de seguidores fieles, amplia y sólida. Es entonces momento de regresar a lo básico. Lo dije en la conferencia virtual réplica peruana del ResiliArt de la UNESCO, es absolutamente fundamental retornar a las estrategias básicas y elementales para lograr tener una base de fans que vaya creciendo en el tiempo, y si no conocen esas estrategias, pues es necesario capacitarse o especializarse en marketing digital, marketing de contenidos, conocer y dominar estrategias orgánicas para RRSS, entre varios otros conceptos y herramientas. Como le he dicho muchísimas veces, y fue motivo de otra entrada, hoy por hoy el artista debe tener conocimientos que van mucho más allá de la música en sí, y en esta época en donde se han reducido de manera drástica las fuentes de ingreso, con mayor razón aún.
Por supuesto que esto no es suficiente, es solo el punto de partida, pero ayudará a que esa exhibición artística del músico pase de ser un simple livestream a una verdadera experiencia virtual por la que vale la pena pagar.
Y sobre todo, nunca, NUNCA olvidarte de la materia prima: tu música. Regreso a lo básico.
Mayo 2020
El impacto del COVID-19 sobre la industria musical peruana
A mediados del mes pasado, específicamente, el 15 de abril -día mundial del arte- la Unesco convocó a varios representantes de la música y las artes a un debate sobre el impacto de la crisis del Coronavirus, específicamente en la comunidad musical, en donde estuvieron presentes nada menos que Jean Michel Jarre, el francés presidente de la Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores, Cisac, la extraordinaria cantante beninesa Angélique Kidjo, y Luis Puenzo, director de cine y presidente de Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales en Argentina, entre otras personalidades mundiales.
La directora de la Unesco lanzó entonces el movimiento ResiliArt, que busca dar la máxima visibilidad a los desafíos que enfrentan y superan los creadores, artistas y profesionales creativos en este momento de crisis, convocando a replicar este movimiento para impulsar la máxima visibilidad de las necesidades y propuestas del sector.
Es así que un grupo de personas involucradas en la industria musical, y con el apoyo de la Escuela de Música de la UPC, Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (institución en la cual doy clases en el área de Music Business), realizó una réplica de este movimiento. En ella, se buscó responder y brindar soluciones creativas a diversas preguntas que surgen en este contexto de crisis y desconcierto para la industria musical en particular.
Fui invitado a participar (me pueden escuchar a partir del 1:34'10") junto con diversas personalidades que hicieron de esta serie de ponencias una de las más interesantes en las que he participado.
Para guiarlos, les paso a continuación los tiempos para que cada uno pueda escoger a quién escuchar (aunque, recomiendo altamente poder escucharlos a todos):
- 4'10" Cesar Vega, musicólogo de la PUCP, compositor, director de orquesta y docente de la UPC, dándonos una muy puntual perspectiva sobre por qué es importante -o más bien, necesaria- la música en la vida de las personas, algo que se ha puesto en juicio últimamente (erróneamente desde mi punto de vista) en los canales mainstream.
- 26'08" Susana Baca, investigadora, cantante, compositora, dos veces ganadora del Grammy y ex-ministra de cultura del Perú, dándonos una aproximación desde el punto de vista social sobre el impacto en los sectores más vulnerables.
- 47´24" y 1:19'18" (por problemas de conexión, su ponencia se dividió en dos) Santiago Alfaro, sociólogo, investigador, gestor, docente y consultor en materia cultural, presentó una aproximación del sector en cuanto al rol del estado en esta época de crisis, presentando unos datos estadísticos riquísimos para entender la industria en su verdadera dimensión.
- 1:03'37" Jorge Bacacorzo, sociólogo, músico, investigador, y docente de la UPC, Bellas Artes y el Instituto Superior Tecnológico de Diseño y Ciencias de la Comunicación, con una perspectiva desde la economía de la cultura, presentando interrogantes que invitan a la reflexión y la evaluación de situaciones actuales (y no precisamente coyunturales).
- 1:34'10" El suscrito, invitado gentilmente por la organización para brindar mi opinión en temas más prácticos y terrenales, hablando sobre las finanzas, estrategias comerciales, y el impacto financiero en las empresas involucradas en la industria musical peruana.
- 1:53'18" Blanca Segura, comunicadora, gestora cultural, escritora y experta en marketing digital, exponiendo sobre las diferentes herramientas, estrategias y alternativas en el ámbito digital para artistas.
Si Blanca puso la cereza del helado, los invitados nos brindaron el pousse café: Nicole Pilman (cantante, empresaria, compositora, en el 2:09´53"), y el reconocido productor internacional Manuel Garrido-Lecca, miembro del Círculo de Productores e Ingenieros del Grammy Latino, en el 2:19"03.
En una época en la que muchas personas buscan la respuesta precisa, el manual perfecto del savoir faire musical, el número ganador, donde la curiosidad por la investigación, el aprendizaje y la capacidad de proponer quedan rezagadas frente a la inmediatez de los resultados -generación Google, que le dicen-, esta fue una exposición para sacar muchas conclusiones, lecciones, consejos, planes de acción, y sobre todo, tratar de visibilizar el sector musical como un importante contribuyente a la industrias creativas del país, aparte -por supuesto- para unirse a este movimiento que busca generar conciencia sobre el impacto de la pandemia en el sector cultural mundial.
A mediados del mes pasado, específicamente, el 15 de abril -día mundial del arte- la Unesco convocó a varios representantes de la música y las artes a un debate sobre el impacto de la crisis del Coronavirus, específicamente en la comunidad musical, en donde estuvieron presentes nada menos que Jean Michel Jarre, el francés presidente de la Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores, Cisac, la extraordinaria cantante beninesa Angélique Kidjo, y Luis Puenzo, director de cine y presidente de Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales en Argentina, entre otras personalidades mundiales.
La directora de la Unesco lanzó entonces el movimiento ResiliArt, que busca dar la máxima visibilidad a los desafíos que enfrentan y superan los creadores, artistas y profesionales creativos en este momento de crisis, convocando a replicar este movimiento para impulsar la máxima visibilidad de las necesidades y propuestas del sector.
Es así que un grupo de personas involucradas en la industria musical, y con el apoyo de la Escuela de Música de la UPC, Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (institución en la cual doy clases en el área de Music Business), realizó una réplica de este movimiento. En ella, se buscó responder y brindar soluciones creativas a diversas preguntas que surgen en este contexto de crisis y desconcierto para la industria musical en particular.
Fui invitado a participar (me pueden escuchar a partir del 1:34'10") junto con diversas personalidades que hicieron de esta serie de ponencias una de las más interesantes en las que he participado.
Para guiarlos, les paso a continuación los tiempos para que cada uno pueda escoger a quién escuchar (aunque, recomiendo altamente poder escucharlos a todos):
- 4'10" Cesar Vega, musicólogo de la PUCP, compositor, director de orquesta y docente de la UPC, dándonos una muy puntual perspectiva sobre por qué es importante -o más bien, necesaria- la música en la vida de las personas, algo que se ha puesto en juicio últimamente (erróneamente desde mi punto de vista) en los canales mainstream.
- 26'08" Susana Baca, investigadora, cantante, compositora, dos veces ganadora del Grammy y ex-ministra de cultura del Perú, dándonos una aproximación desde el punto de vista social sobre el impacto en los sectores más vulnerables.
- 47´24" y 1:19'18" (por problemas de conexión, su ponencia se dividió en dos) Santiago Alfaro, sociólogo, investigador, gestor, docente y consultor en materia cultural, presentó una aproximación del sector en cuanto al rol del estado en esta época de crisis, presentando unos datos estadísticos riquísimos para entender la industria en su verdadera dimensión.
- 1:03'37" Jorge Bacacorzo, sociólogo, músico, investigador, y docente de la UPC, Bellas Artes y el Instituto Superior Tecnológico de Diseño y Ciencias de la Comunicación, con una perspectiva desde la economía de la cultura, presentando interrogantes que invitan a la reflexión y la evaluación de situaciones actuales (y no precisamente coyunturales).
- 1:34'10" El suscrito, invitado gentilmente por la organización para brindar mi opinión en temas más prácticos y terrenales, hablando sobre las finanzas, estrategias comerciales, y el impacto financiero en las empresas involucradas en la industria musical peruana.
- 1:53'18" Blanca Segura, comunicadora, gestora cultural, escritora y experta en marketing digital, exponiendo sobre las diferentes herramientas, estrategias y alternativas en el ámbito digital para artistas.
Si Blanca puso la cereza del helado, los invitados nos brindaron el pousse café: Nicole Pilman (cantante, empresaria, compositora, en el 2:09´53"), y el reconocido productor internacional Manuel Garrido-Lecca, miembro del Círculo de Productores e Ingenieros del Grammy Latino, en el 2:19"03.
En una época en la que muchas personas buscan la respuesta precisa, el manual perfecto del savoir faire musical, el número ganador, donde la curiosidad por la investigación, el aprendizaje y la capacidad de proponer quedan rezagadas frente a la inmediatez de los resultados -generación Google, que le dicen-, esta fue una exposición para sacar muchas conclusiones, lecciones, consejos, planes de acción, y sobre todo, tratar de visibilizar el sector musical como un importante contribuyente a la industrias creativas del país, aparte -por supuesto- para unirse a este movimiento que busca generar conciencia sobre el impacto de la pandemia en el sector cultural mundial.
Mayo 2020
INDOCHINE: LA VERDADERA HISTORIA DE CÓMO PEGÓ EN EL PERÚ
En la industria musical es bastante común encontrar artistas non-crossover, es decir, artistas o bandas que solo pegan en un mercado determinado y no son éxitos globales. Sin embargo, un grupo new wave, que cantaba en francés, que se convirtió en el fenómeno de toda una generación en un mercado dominado por la música latina, que no tuvo repercusión en ningún otro mercado más que los francoparlantes, y cuyas letras eran incomprensibles para el gran público, eso sí que es raro. Aquí la real historia.
En la industria musical es bastante común encontrar artistas non-crossover, es decir, artistas o bandas que solo pegan en un mercado determinado y no son éxitos globales. Sin embargo, un grupo new wave, que cantaba en francés, que se convirtió en el fenómeno de toda una generación en un mercado dominado por la música latina, que no tuvo repercusión en ningún otro mercado más que los francoparlantes, y cuyas letras eran incomprensibles para el gran público, eso sí que es raro. Aquí la real historia.
Muchas leyendas y cuentos se han tejido sobre la forma en que el grupo francés Indochine fue introducido en el Perú. He leído teorías realmente descabelladas, otras inverosímiles, y unas cuantas que por ser tan creativas ojalá hubieren sido reales… Sin embargo, la historia es más simple de lo que mucha gente piensa, y me siento con la autoridad necesaria para contarla, ya que fui protagonista y testigo de primera mano de ese proceso, y conozco muy bien -al menos eso creo- a la o las personas responsables de ello.
Si nos situamos en las radios mainstream de 1986, fue un año dominado por el rock-pop principalmente en español, con grupos como Virus, Soda Stereo, Hombres G, Los Abuelos de la Nada, La Orquesta Mondragón, Rio, El Tri (que metió 50,000 personas en tres fechas en la Plaza de Acho), y solistas como Miguel Mateos, Beto Danelli, Sandra, Yuri y un largo etcétera; algo de inglés, sobre todo con el new wave tipo Pet Shop Boys y The Cure y pop de Billboard (Phil Collins, Bangles, Falco, Genesis, etc.). Radio Panamericana, Studio 92 y 1160 eran de lejos las radios que dominaban el survey y ese género, y muy atrás les seguía otras como Radio Miraflores, Super FM, Doble 9 o Telestereo, con algunas variantes en cuanto al tipo de música que pasaban.
Si bien no era la única, pero una de las principales formas en que las radios se alimentaban de música era a través de las disqueras, entre las cuales, una de las más importantes fue El Virrey Industrias Musicales S.A., representantes de sellos como WEA (Warner Brothers, Elektra, Atlantic, MCA, entre otros), PolyGram (Polydor, Philips, Casablanca, Decca London, Mercury, Mottown, Beggar’s Banquet, Vertigo, entre otros) o RCA (RCA, Arista, Ariola, etc.). En ese entonces, yo me desempeñaba con el puesto oficial de “asesor de A&R”, que en buen cristiano quería decir el label manager de todos los sellos de esa compañía, especializado en repertorio anglo.
Es así que parte de mi labor, como una vez ya lo expliqué aquí, era identificar canciones comercialmente potenciales en el mercado peruano, para trazar la estrategia promocional inicial y luego editar el disco en edición nacional. Lo fácil -y obligatorio- era “trabajar” (así entre comillas, pues ya venían con gran impulso internacional) y lanzar artistas prioritarios de los sellos representados, tipo Madonna, Elton John, The Cure, o Kool & the Gang. Lo difícil -y muy retador- era identificar o meter un artista desconocido en el mercado local. Ejemplos hay muchos (Miguel Ríos, Baltimora, Dragón, etc.).
Paralelamente a ese trabajo, los domingos por la noche también producía y conducía un programa radial en Radio Miraflores íntegramente de música francesa, en donde la audiencia estaba conformada por cuatro gatos: el agregado cultural de la Embajada de Francia, algunos cuantos francófonos que siempre llamaban a pedir canciones de France Gal, y uno que otro que pedía Aznavour o Piaff (que nunca pude complacer pues lo mío era rock, pop y nouvelle chanson française); ni siquiera mis antiguos compañeros del colegio Franco Peruano me escuchaban. Los discos los obtenía de la embajada, y, como no, de la disquera, y eran las únicas veces que en el Perú sonaban canciones de Jean Jacques Goldman, Téléphone (que ese año se separó), Images, Gold, Daniel Balavoine (ese año falleció trágicamente en el Paris Dakar), o Francis Cabrel (quien unos años después le compuso una hermosa canción a su amigo Daniel, “Dormir debout”).
Cierto día en la oficina de El Virrey, me llegó un LP que me llamó la atención ya que lo identifiqué como para pasarlo en mi programa, y cuya banda ya me era familiar (eran ídolos en Francia). Debo reconocer que, si bien yo conocía mucho de música francesa, jamás se me pasó por la cabeza promocionar el género fuera de las ondas del programa que conducía, ya que lo más relacionado cercano a ese género hasta ese entonces fueron tan sólo unas versiones en español de “A toi” (“A ti”) de Joe Dassin de 1978 y “Je l’aime a mourir” (“La quiero a morir”) de Francis Cabrel de 1980. De pop francés, nada, ni la sombra, por lo menos hasta ese momento.
Es así que cuando recibo el disco Indochine au Zenith del sello Ariola, inmediatamente me metí al cuarto de escucha en donde poníamos a todo volumen las muestras que llegaban a nuestras manos. Decidirme por qué canción tocar de ese disco era muy difícil, ya que al ser un disco en vivo, estaban todos los éxitos de la banda francesa, por lo que costaba mucho escoger; era una suerte de Greatest Hits en vivo. Recuerdo que al final de un día, estaba yo escuchando el LP tratando de dar con qué canción tocar en mi programa, cuando se aparece un gran amigo y maestro (que me ha enseñado muchas cosas, más de las que él mismo cree): Manuel Sanguinetti, ex - miembro de la mítica Traffic Sound y dueño de Doble 9, la radio rock en Lima. Manuel era asiduo concurrente a mi oficina en busca de discos “caletas” o de bandas que no eran comercialmente explotadas en el mercado local. Por supuesto que, yo amante de ese tipo de música (pero con la separación mental/auditiva necesaria para saber diferenciar entre lo que le gusta al mercado y mis gustos personales), nuestras tertulias y sesiones de escucha eran interminables. Lo cierto es que Manuel inmediatamente me preguntó qué estaba escuchando, y luego de escuchar juntos todo el disco y darle un poco de backround sobre el grupo, le encantó Indochine, y me lo pidió para pasarlo en su radio; yo, un tanto incrédulo o más bien, sin mayor expectativa, se lo ofrecí para el día siguiente, luego de hacerle un back up en cinta (proceso que explico en esta entrada) por si acaso. Mi compromiso entonces con él fue dárselo en exclusiva 6 meses, para que “lo reviente” en su radio, y luego ya abrirlo en otras emisoras.
“Canary bay”, “A l'assaut (des ombres sur l'O)”, “L’aventurier”, “Troisième sexe”, el éxito de la banda fue tal, que tuve que convencerlo para que esos seis meses se conviertan en dos o tres, pues el mercado pedía a gritos el disco y no podíamos darnos el lujo de perder ventas. Después de Doble 9, fue Panamericana, 1160, Studio 92, y luego todas, absolutamente todas las radios y canales de TV sucumbieron al fenómeno Indochine, paseándome de radio en radio con el disco promocional, y que culminó con sus históricos conciertos en abril de 1988, al cual fui invitado por mi ex-casa discográfica (yo ya estaba en Discos Hispanos manejando el sello EMI), y que en agradecimiento a Manuel, llevé al Coliseo Amauta a su hijo Diego, un niño en esa época y fanático de la banda (el concierto completo en el Amauta lo pueden ver acá). Tanto pegó la banda y la ola francesa, que antes de su concierto vino el trío Cyclope a la Feria del Hogar, por lo que a través de su Gerente General, Frank Griffiths, y el empresario artístico Jorge Fernández Mazaira, fui contratado para promocionarlo y hacerlo conocido (hasta ese momento no los conocía absolutamente nadie; el por qué vinieron ellos precisamente, lo deben saber Jorge y Frank).
He leído y escuchado a mucha gente querer colgarse esa medallita, y realmente lamento que la historia no sea tan glamorosa como muchos quisieran o suponen, pero lo cierto es que no hubo estrategias ni envíos intencionales, genialidades ni adelantados; nada de negociaciones arduas por el disco (éramos representantes de Ariola, punto) ni otros personajes involucrados. Si no hubiera tenido ese programa de radio, tal vez ni hubiera escuchado el grupo; si Manuel hubiera ido otro día, quizás no lo pasaba por la radio...Todo fue tan simple como una mezcla de casualidades, coincidencias y legítima admiración por la buena música.
Como decía un comercial antiguo, que no te cuenten cuentos.
Febrero 2020
Si nos situamos en las radios mainstream de 1986, fue un año dominado por el rock-pop principalmente en español, con grupos como Virus, Soda Stereo, Hombres G, Los Abuelos de la Nada, La Orquesta Mondragón, Rio, El Tri (que metió 50,000 personas en tres fechas en la Plaza de Acho), y solistas como Miguel Mateos, Beto Danelli, Sandra, Yuri y un largo etcétera; algo de inglés, sobre todo con el new wave tipo Pet Shop Boys y The Cure y pop de Billboard (Phil Collins, Bangles, Falco, Genesis, etc.). Radio Panamericana, Studio 92 y 1160 eran de lejos las radios que dominaban el survey y ese género, y muy atrás les seguía otras como Radio Miraflores, Super FM, Doble 9 o Telestereo, con algunas variantes en cuanto al tipo de música que pasaban.
Si bien no era la única, pero una de las principales formas en que las radios se alimentaban de música era a través de las disqueras, entre las cuales, una de las más importantes fue El Virrey Industrias Musicales S.A., representantes de sellos como WEA (Warner Brothers, Elektra, Atlantic, MCA, entre otros), PolyGram (Polydor, Philips, Casablanca, Decca London, Mercury, Mottown, Beggar’s Banquet, Vertigo, entre otros) o RCA (RCA, Arista, Ariola, etc.). En ese entonces, yo me desempeñaba con el puesto oficial de “asesor de A&R”, que en buen cristiano quería decir el label manager de todos los sellos de esa compañía, especializado en repertorio anglo.
Es así que parte de mi labor, como una vez ya lo expliqué aquí, era identificar canciones comercialmente potenciales en el mercado peruano, para trazar la estrategia promocional inicial y luego editar el disco en edición nacional. Lo fácil -y obligatorio- era “trabajar” (así entre comillas, pues ya venían con gran impulso internacional) y lanzar artistas prioritarios de los sellos representados, tipo Madonna, Elton John, The Cure, o Kool & the Gang. Lo difícil -y muy retador- era identificar o meter un artista desconocido en el mercado local. Ejemplos hay muchos (Miguel Ríos, Baltimora, Dragón, etc.).
Paralelamente a ese trabajo, los domingos por la noche también producía y conducía un programa radial en Radio Miraflores íntegramente de música francesa, en donde la audiencia estaba conformada por cuatro gatos: el agregado cultural de la Embajada de Francia, algunos cuantos francófonos que siempre llamaban a pedir canciones de France Gal, y uno que otro que pedía Aznavour o Piaff (que nunca pude complacer pues lo mío era rock, pop y nouvelle chanson française); ni siquiera mis antiguos compañeros del colegio Franco Peruano me escuchaban. Los discos los obtenía de la embajada, y, como no, de la disquera, y eran las únicas veces que en el Perú sonaban canciones de Jean Jacques Goldman, Téléphone (que ese año se separó), Images, Gold, Daniel Balavoine (ese año falleció trágicamente en el Paris Dakar), o Francis Cabrel (quien unos años después le compuso una hermosa canción a su amigo Daniel, “Dormir debout”).
Cierto día en la oficina de El Virrey, me llegó un LP que me llamó la atención ya que lo identifiqué como para pasarlo en mi programa, y cuya banda ya me era familiar (eran ídolos en Francia). Debo reconocer que, si bien yo conocía mucho de música francesa, jamás se me pasó por la cabeza promocionar el género fuera de las ondas del programa que conducía, ya que lo más relacionado cercano a ese género hasta ese entonces fueron tan sólo unas versiones en español de “A toi” (“A ti”) de Joe Dassin de 1978 y “Je l’aime a mourir” (“La quiero a morir”) de Francis Cabrel de 1980. De pop francés, nada, ni la sombra, por lo menos hasta ese momento.
Es así que cuando recibo el disco Indochine au Zenith del sello Ariola, inmediatamente me metí al cuarto de escucha en donde poníamos a todo volumen las muestras que llegaban a nuestras manos. Decidirme por qué canción tocar de ese disco era muy difícil, ya que al ser un disco en vivo, estaban todos los éxitos de la banda francesa, por lo que costaba mucho escoger; era una suerte de Greatest Hits en vivo. Recuerdo que al final de un día, estaba yo escuchando el LP tratando de dar con qué canción tocar en mi programa, cuando se aparece un gran amigo y maestro (que me ha enseñado muchas cosas, más de las que él mismo cree): Manuel Sanguinetti, ex - miembro de la mítica Traffic Sound y dueño de Doble 9, la radio rock en Lima. Manuel era asiduo concurrente a mi oficina en busca de discos “caletas” o de bandas que no eran comercialmente explotadas en el mercado local. Por supuesto que, yo amante de ese tipo de música (pero con la separación mental/auditiva necesaria para saber diferenciar entre lo que le gusta al mercado y mis gustos personales), nuestras tertulias y sesiones de escucha eran interminables. Lo cierto es que Manuel inmediatamente me preguntó qué estaba escuchando, y luego de escuchar juntos todo el disco y darle un poco de backround sobre el grupo, le encantó Indochine, y me lo pidió para pasarlo en su radio; yo, un tanto incrédulo o más bien, sin mayor expectativa, se lo ofrecí para el día siguiente, luego de hacerle un back up en cinta (proceso que explico en esta entrada) por si acaso. Mi compromiso entonces con él fue dárselo en exclusiva 6 meses, para que “lo reviente” en su radio, y luego ya abrirlo en otras emisoras.
“Canary bay”, “A l'assaut (des ombres sur l'O)”, “L’aventurier”, “Troisième sexe”, el éxito de la banda fue tal, que tuve que convencerlo para que esos seis meses se conviertan en dos o tres, pues el mercado pedía a gritos el disco y no podíamos darnos el lujo de perder ventas. Después de Doble 9, fue Panamericana, 1160, Studio 92, y luego todas, absolutamente todas las radios y canales de TV sucumbieron al fenómeno Indochine, paseándome de radio en radio con el disco promocional, y que culminó con sus históricos conciertos en abril de 1988, al cual fui invitado por mi ex-casa discográfica (yo ya estaba en Discos Hispanos manejando el sello EMI), y que en agradecimiento a Manuel, llevé al Coliseo Amauta a su hijo Diego, un niño en esa época y fanático de la banda (el concierto completo en el Amauta lo pueden ver acá). Tanto pegó la banda y la ola francesa, que antes de su concierto vino el trío Cyclope a la Feria del Hogar, por lo que a través de su Gerente General, Frank Griffiths, y el empresario artístico Jorge Fernández Mazaira, fui contratado para promocionarlo y hacerlo conocido (hasta ese momento no los conocía absolutamente nadie; el por qué vinieron ellos precisamente, lo deben saber Jorge y Frank).
He leído y escuchado a mucha gente querer colgarse esa medallita, y realmente lamento que la historia no sea tan glamorosa como muchos quisieran o suponen, pero lo cierto es que no hubo estrategias ni envíos intencionales, genialidades ni adelantados; nada de negociaciones arduas por el disco (éramos representantes de Ariola, punto) ni otros personajes involucrados. Si no hubiera tenido ese programa de radio, tal vez ni hubiera escuchado el grupo; si Manuel hubiera ido otro día, quizás no lo pasaba por la radio...Todo fue tan simple como una mezcla de casualidades, coincidencias y legítima admiración por la buena música.
Como decía un comercial antiguo, que no te cuenten cuentos.
Febrero 2020
MEGACONCIERTOS EN PERÚ DEL 2019
Como ya se ha hecho costumbre en este blog, gracias a la información recibida de Apdayc, hacemos un balance y análisis de cómo estuvo el mercado de conciertos en el Perú durante el año que acaba de pasar.
En líneas generales, y pese al gran ruido socio-políticos que envolvió al país en el 2019, la industria de los conciertos se ha mantenido de alguna manera saludable. Existen varias formas de analizarlo, pero uno de los más importantes, la asistencia a eventos, es un indicador elemental, y el balance es positivo: la asistencia de público a conciertos masivos creció 15.42%, llegando a más de medio millón de personas, casi a los niveles del 2016.
Igualmente, creció la cantidad de conciertos: se llegaron a realizar 60 grandes conciertos en el país, aunque es de reconocer que este año, a diferencia de años anteriores, la inmensa mayoría se concentraron en Lima. Provincias casi no tuvo relevancia. También se ve una participación en el rubro de mayor cantidad de empresas, así como el dominio del Jockey Plaza como venue con mayor cantidad de eventos. Es de resaltar también la aparición de un grupo nacional de enorme trayectoria, RIO, en el Top Ten de los conciertos de mayor afluencia, con el concierto por sus 35 años en la explanada del Parque de la exposición, evento organizado por Corporación CEM, los mismos de Vivo x el Rock.
A propósito de este evento, por el lado de los festivales, es de resaltar a Vivo x el Rock -este año un tanto polémico por la inclusión de otros géneros diferentes al de su nombre- por haberse consolidado como el evento que más gente convocó (53,384 personas), seguido de lejos por el concierto de Bon Jovi (33,213 personas), el concierto artístico de mayor afluencia de público, y muy atrás Barrio Latino II (21,981 personas), como el segundo festival de mayor asistencia.
Cuando se entra en detalle, vemos que si bien la cantidad de fechas creció, la asistencia individual a cada uno es menor dad a la envergadura de los eventos (menos shows vs. mayor cantidad de eventos pero de menor escala). Esto es evidente si lo comparamos con el año 2016, en donde hubo apenas 35 shows (Coldplay, Rolling Stones, Aerosmith, Maná, Guns 'n Roses, etc.), pero asistieron un total de 581,386 personas, 6.17% más que el 2019.
Este hecho parecería indicar que el próximo año no tendríamos mayores sorpresas, ya que la política parecería continuar con su fiesta, y ya se han anunciado grandes artistas como Alejandro Sanz, Soda Stereo, Pat Metheney (a quien ojalá el "procastinador" público peruano permita hacer dos fechas), Guns 'n Roses, Kiss, Calamaro, entre otros), aparte de los renovados aires del -como ya lo mencionamos, el festival más importante del país- rebautizado por lo internautas "Vivo x el Rock (pero muero por la cumbia)".
La infografía en PDF en alta resolución pueden bajarla aquí.
Un venturoso 2020 para todos, y gracias por leernos.
Como ya se ha hecho costumbre en este blog, gracias a la información recibida de Apdayc, hacemos un balance y análisis de cómo estuvo el mercado de conciertos en el Perú durante el año que acaba de pasar.
En líneas generales, y pese al gran ruido socio-políticos que envolvió al país en el 2019, la industria de los conciertos se ha mantenido de alguna manera saludable. Existen varias formas de analizarlo, pero uno de los más importantes, la asistencia a eventos, es un indicador elemental, y el balance es positivo: la asistencia de público a conciertos masivos creció 15.42%, llegando a más de medio millón de personas, casi a los niveles del 2016.
Igualmente, creció la cantidad de conciertos: se llegaron a realizar 60 grandes conciertos en el país, aunque es de reconocer que este año, a diferencia de años anteriores, la inmensa mayoría se concentraron en Lima. Provincias casi no tuvo relevancia. También se ve una participación en el rubro de mayor cantidad de empresas, así como el dominio del Jockey Plaza como venue con mayor cantidad de eventos. Es de resaltar también la aparición de un grupo nacional de enorme trayectoria, RIO, en el Top Ten de los conciertos de mayor afluencia, con el concierto por sus 35 años en la explanada del Parque de la exposición, evento organizado por Corporación CEM, los mismos de Vivo x el Rock.
A propósito de este evento, por el lado de los festivales, es de resaltar a Vivo x el Rock -este año un tanto polémico por la inclusión de otros géneros diferentes al de su nombre- por haberse consolidado como el evento que más gente convocó (53,384 personas), seguido de lejos por el concierto de Bon Jovi (33,213 personas), el concierto artístico de mayor afluencia de público, y muy atrás Barrio Latino II (21,981 personas), como el segundo festival de mayor asistencia.
Cuando se entra en detalle, vemos que si bien la cantidad de fechas creció, la asistencia individual a cada uno es menor dad a la envergadura de los eventos (menos shows vs. mayor cantidad de eventos pero de menor escala). Esto es evidente si lo comparamos con el año 2016, en donde hubo apenas 35 shows (Coldplay, Rolling Stones, Aerosmith, Maná, Guns 'n Roses, etc.), pero asistieron un total de 581,386 personas, 6.17% más que el 2019.
Este hecho parecería indicar que el próximo año no tendríamos mayores sorpresas, ya que la política parecería continuar con su fiesta, y ya se han anunciado grandes artistas como Alejandro Sanz, Soda Stereo, Pat Metheney (a quien ojalá el "procastinador" público peruano permita hacer dos fechas), Guns 'n Roses, Kiss, Calamaro, entre otros), aparte de los renovados aires del -como ya lo mencionamos, el festival más importante del país- rebautizado por lo internautas "Vivo x el Rock (pero muero por la cumbia)".
La infografía en PDF en alta resolución pueden bajarla aquí.
Un venturoso 2020 para todos, y gracias por leernos.
Enero 2020
UNA RADIOGRAFÍA A SPOTIFY EN AMÉRICA
Con el fin de año conviene echar una mirada a cómo se han venido desarrollando y expandiendo los números de Spotify, la plataforma de Streaming más importante a nivel global; y con mayor razón, ante el avance en materia fiscal de diversos países en este lado del mundo para recaudar [más] impuestos de servicios tecnológicos facturados desde el exterior, como Netflix, AirBnB, Uber, etc. Exploremos algunas cifras.
En primer lugar, veamos el ranking de usuarios de Spotify en el continente americano hasta julio del 2019, donde notamos un amplio dominio de Estados Unidos. En los primeros puestos, el orden sigue la lógica demográfica por la cantidad de habitantes, números más, números menos.
Con el fin de año conviene echar una mirada a cómo se han venido desarrollando y expandiendo los números de Spotify, la plataforma de Streaming más importante a nivel global; y con mayor razón, ante el avance en materia fiscal de diversos países en este lado del mundo para recaudar [más] impuestos de servicios tecnológicos facturados desde el exterior, como Netflix, AirBnB, Uber, etc. Exploremos algunas cifras.
En primer lugar, veamos el ranking de usuarios de Spotify en el continente americano hasta julio del 2019, donde notamos un amplio dominio de Estados Unidos. En los primeros puestos, el orden sigue la lógica demográfica por la cantidad de habitantes, números más, números menos.
En cuanto al comparativo con el año anterior, en términos generales el crecimiento de usuarios totales de Spotify en el 2019 -siempre enfocándonos en el continente americano- fue de 17.16%, pasando de 105’803,096 usuarios en octubre del 2018, a 123’955,758 en Julio del 2019. Sin embargo, diferenciando entre cuentas premium y free, es mucho más sólido el crecimiento de las cuentas pagas que las gratuitas, siendo un 24.06%para las premium versus solo un 12.10% de crecimiento para las gratuitas. En el caso específico de Perú, las cuentas premium subieron a razón de 26.48% y las free en 7.04%, cifra que seguramente el siguiente año se moverá dada la nueva reforma impositiva anunciada por el ente peruano recaudador de impuestos, Sunat.
Otro dato importante es el porcentaje de cuentas premium versus gratuitas en la región. Paraguay es el país que tiene mayor cantidad de cuentas gratuitas (87%), mientras que Canadá es el que más cuentas premium tiene (42.9%). De los países del vecindario (Colombia, Ecuador, Perú, Bolivia y Chile), Perú es el que tiene más cuentas free (77.4%) seguido muy de cerca por Bolivia (73.3%), mientras que Chile lidera la tabla de la subregión con el mayor porcentaje de cuentas premium (56.1%).
Sin embargo, el foco de la empresa sueca se centra siempre en la tasa de conversión (pasar de cuentas free a cuentas premium), dado que esa es la porción que genera mayores ingresos. Desde esa perspectiva, Venezuela despunta de lejos con un 160% de conversión -toda una incógnita dada las restricciones del régimen para el acceso a este tipo de servicios y que obliga a muchos a optar por un VPN (lo que puede distorsionar las métricas), aunque tal vez también pueda explicarse por el efecto rebote de una economía tan devastada- mientras que el crecimiento de Nicaragua y Bolivia está por arriba de los 50 puntos. De los demás países de la región andina, Colombia y Ecuador destacan con más de 30% de conversión, mientras que Perú y Chile muestran ratios de conversión similares, 26.5% y 23.4% respectivamente.
Tal vez este cuadro será el que más cambie año a año, dada la tendencia mundial de zanjar de una vez por todas los vacíos que las operaciones por internet dejan en las economías de los diversos países en donde prestan servicios. Allí tenemos al nuevo gobierno en Argentina, que ha anunciado que comenzará a cargar un impuesto del orden del 30% para servicios adquiridos en el exterior (que incluyen los servicios de las plataformas digitales), a pesar de que ya pagan 21% de IVA. Igual caso es el de Chile y Perú, en donde se están aprobando leyes para aplicar el impuesto de ventas a este tipo de servicios. En Canadá, se está discutiendo no el sales tax (que ya se paga -dependiendo del estado- un total de 12% entre impuesto federal y provincial), pero sí la renta.
Todos estos movimientos podrían decantarse en dos posibles escenarios, ninguno de ellos alentadores: en aquellos países en donde el impacto está en el impuesto de venta o de valor agregado que es pagado por el usuario, lo más probable es que se reduzca la tasa de conversión, mientras que en los países en donde el impacto está más en la renta, o en un mix con el anterior, la temida subida de precios de las tarifas (algo a lo que Daniel Ek y compañía siempre fueron reticentes) tal como sucedió en Colombia ante la complejidad de las normas de recaudación del IVA por parte de la Dian, en donde la presión está más en la plataforma, y quien finalmente se la traslada al usuario.
Spotify tiene entonces delante suyo dos retos inmensamente difíciles:
- Mantener y aumentar su ratio de conversión -argumento siempre esgrimido en las negociaciones con las majors-, en un momento delicado, ya que según su último informe financiero, la fuente del 90% de sus ingresos y del 94% de sus ganancias brutas en el tercer trimestre de 2019 fueron de las suscripciones pagas, y apenas el resto de la publicidad. De hecho, las suscripciones actualmente están absorbiendo un mayor porcentaje de sus ingresos y ganancias brutas en comparación con el mismo trimestre del año pasado, lo que sugiere que las fuentes de ingresos de la compañía están aún menos diversificadas que antes.
- Rediseñar sus operaciones fiscales ante el avance de los organismos gubernamentales de los países para tapar los huecos abiertos por la economía digital. Durante años, las multinacionales que facturan online a muchos países se beneficiaron de legislaciones y reglamentos obsoletos y poco dinámicos, siempre por detrás de sus operaciones. Lo que facturan a los clientes locales suele ser transferido a países en donde la mayoría de estas corporaciones tiene una actividad pequeña o mínima, y en donde obtienen menor presión fiscal. Además, por lo general sus filiales en territorio nacional -si es que la tienen- se dedican en su mayoría a actividades de publicidad, marketing y comunicación para captar clientes, de tal modo que tributan sólo por estos servicios secundarios y no por sus ventas directas.
Va a ser muy interesante ver a los capos de la compañía nórdica y su ejército de asesores cómo se las van a arreglar para salir de esta, as usual.
Diciembre 2019
Fuente: Spotify, MIDiA, El Confidencial, El Tiempo, Music:)ally.
Tal vez este cuadro será el que más cambie año a año, dada la tendencia mundial de zanjar de una vez por todas los vacíos que las operaciones por internet dejan en las economías de los diversos países en donde prestan servicios. Allí tenemos al nuevo gobierno en Argentina, que ha anunciado que comenzará a cargar un impuesto del orden del 30% para servicios adquiridos en el exterior (que incluyen los servicios de las plataformas digitales), a pesar de que ya pagan 21% de IVA. Igual caso es el de Chile y Perú, en donde se están aprobando leyes para aplicar el impuesto de ventas a este tipo de servicios. En Canadá, se está discutiendo no el sales tax (que ya se paga -dependiendo del estado- un total de 12% entre impuesto federal y provincial), pero sí la renta.
Todos estos movimientos podrían decantarse en dos posibles escenarios, ninguno de ellos alentadores: en aquellos países en donde el impacto está en el impuesto de venta o de valor agregado que es pagado por el usuario, lo más probable es que se reduzca la tasa de conversión, mientras que en los países en donde el impacto está más en la renta, o en un mix con el anterior, la temida subida de precios de las tarifas (algo a lo que Daniel Ek y compañía siempre fueron reticentes) tal como sucedió en Colombia ante la complejidad de las normas de recaudación del IVA por parte de la Dian, en donde la presión está más en la plataforma, y quien finalmente se la traslada al usuario.
Spotify tiene entonces delante suyo dos retos inmensamente difíciles:
- Mantener y aumentar su ratio de conversión -argumento siempre esgrimido en las negociaciones con las majors-, en un momento delicado, ya que según su último informe financiero, la fuente del 90% de sus ingresos y del 94% de sus ganancias brutas en el tercer trimestre de 2019 fueron de las suscripciones pagas, y apenas el resto de la publicidad. De hecho, las suscripciones actualmente están absorbiendo un mayor porcentaje de sus ingresos y ganancias brutas en comparación con el mismo trimestre del año pasado, lo que sugiere que las fuentes de ingresos de la compañía están aún menos diversificadas que antes.
- Rediseñar sus operaciones fiscales ante el avance de los organismos gubernamentales de los países para tapar los huecos abiertos por la economía digital. Durante años, las multinacionales que facturan online a muchos países se beneficiaron de legislaciones y reglamentos obsoletos y poco dinámicos, siempre por detrás de sus operaciones. Lo que facturan a los clientes locales suele ser transferido a países en donde la mayoría de estas corporaciones tiene una actividad pequeña o mínima, y en donde obtienen menor presión fiscal. Además, por lo general sus filiales en territorio nacional -si es que la tienen- se dedican en su mayoría a actividades de publicidad, marketing y comunicación para captar clientes, de tal modo que tributan sólo por estos servicios secundarios y no por sus ventas directas.
Va a ser muy interesante ver a los capos de la compañía nórdica y su ejército de asesores cómo se las van a arreglar para salir de esta, as usual.
Diciembre 2019
Fuente: Spotify, MIDiA, El Confidencial, El Tiempo, Music:)ally.
INFOGRAFÍA: LOS PRINCIPALES FORMATOS EN LA INDUSTRIA MUSICAL
Hablar de los diferentes formatos en la industria musical es tal vez una de las discusiones más estériles e inútiles en las que uno pueda enfrascarse, ya que pueden intervenir detalles como la fecha del invento, el impacto, la popularidad del formato, u otro tipo de particularidades - generalmente a partir de interpretaciones personales - como si lo que hay que considerar son las unidades vendidas en vez de los ingresos obtenidos, amén de las innumerables modificaciones o mini adaptaciones que alguno de ellos haya tenido para que sea considerado un formato, o el mismo uso que se le dio, en fin; es realmente un callejón sin salida.
Lo cierto es que todo es válido, pero a la vez discutible. No obstante, lo que sí es innegable es lo fundamental del papel de la tecnología para definir a la industria musical, y particularmente la discográfica.
Desde el big bang de la industria hasta el actual modelo de consumo del streaming-on-demand, me atrevo a hacer un grosero compendio de los principales formatos que dominaron la industria musical y los años de permanencia, permitiéndome tomar una licencia para declarar “la muerte” de algunos formatos, aunque aún existan. Casos particulares los de los vinilos, a los cuales -si bien aún se consumen- les pongo fecha de defunción en 1991 cuando los ingresos totales del formato fueron derrocados por los del cassette; y el del CD, cuya fecha de extinción la sitúo en el 2014, cuando los ingresos de lo digital en conjunto superan los del físico. Como resumen, podemos ver el siguiente cuadro:
Hablar de los diferentes formatos en la industria musical es tal vez una de las discusiones más estériles e inútiles en las que uno pueda enfrascarse, ya que pueden intervenir detalles como la fecha del invento, el impacto, la popularidad del formato, u otro tipo de particularidades - generalmente a partir de interpretaciones personales - como si lo que hay que considerar son las unidades vendidas en vez de los ingresos obtenidos, amén de las innumerables modificaciones o mini adaptaciones que alguno de ellos haya tenido para que sea considerado un formato, o el mismo uso que se le dio, en fin; es realmente un callejón sin salida.
Lo cierto es que todo es válido, pero a la vez discutible. No obstante, lo que sí es innegable es lo fundamental del papel de la tecnología para definir a la industria musical, y particularmente la discográfica.
Desde el big bang de la industria hasta el actual modelo de consumo del streaming-on-demand, me atrevo a hacer un grosero compendio de los principales formatos que dominaron la industria musical y los años de permanencia, permitiéndome tomar una licencia para declarar “la muerte” de algunos formatos, aunque aún existan. Casos particulares los de los vinilos, a los cuales -si bien aún se consumen- les pongo fecha de defunción en 1991 cuando los ingresos totales del formato fueron derrocados por los del cassette; y el del CD, cuya fecha de extinción la sitúo en el 2014, cuando los ingresos de lo digital en conjunto superan los del físico. Como resumen, podemos ver el siguiente cuadro:
Por supuesto que puede haber discrepancias, no solo en fechas sino también en lo que son o no formatos; la web está plagada de interesantísimas infografías y timelines de los formatos, como esta, esta, o esta otra; aquí les presento la mía, sobre todo como una guía referencial de los años que cada uno de los principales formatos dominó el mercado.
Espero la encuentren interesante, y si quieren bajarla en alta resolución, pueden hacerlo aquí.
Espero la encuentren interesante, y si quieren bajarla en alta resolución, pueden hacerlo aquí.
POR QUE LOS COMPOSITORES NO GANAN SUFICIENTE
En febrero del año pasado publicamos una entrada comentando un nuevo fallo a favor de nuevos estándares para el pago de regalías hacia los autores por parte de las plataformas de streaming, dispuesto por la Copyright Royalty Board de Estados Unidos. A partir de allí se generó un sinnúmero de pugnas para tratar de establecer algo que contente a los dos bandos: las plataformas de streaming (excepto Apple, ya verán por qué), y los compositores.
En febrero del año pasado publicamos una entrada comentando un nuevo fallo a favor de nuevos estándares para el pago de regalías hacia los autores por parte de las plataformas de streaming, dispuesto por la Copyright Royalty Board de Estados Unidos. A partir de allí se generó un sinnúmero de pugnas para tratar de establecer algo que contente a los dos bandos: las plataformas de streaming (excepto Apple, ya verán por qué), y los compositores.
El blog de Mark Mulligan, uno de los mejores analistas del music business, se ha posteado una extraordinaria entrada que explica el porqué de esos descontentos y lo que se teje detrás de todo esto a nivel internacional, y que me permito resumir a continuación.
Hace poco publicó una historia sobre cómo Apple propuso un pago estándar por streaming para los compositores, siendo resistido todos los demás, principalmente Google y Spotify. Por supuesto, Apple puede permitirse manejar Apple Music con pérdidas, obedeciendo a un plan estratégico para que a Spotify le sea cada vez más difícil ser rentable (no siempre las jugadas de Apple son altruistas). No obstante, arroja luz sobre lo que se está convirtiendo en una herida abierta para el streaming: el descontento del compositor. En los primeros días de este -hoy- principal modelo de distribución/consumo, los artistas eran muy escépticos, pero a lo largo de los años se volvieron mucho más receptivos hacia este medio. No pasó lo mismo con los compositores por una razón fundamental: todavía no se les paga lo suficiente.
Pero no se trata simplemente de hacer que los servicios de streaming paguen más; es un problema complejo con muchas partes involucradas.
Los compositores no venden camisetas
El streaming cambió fundamentalmente la forma en que los creadores obtienen regalías, pasando de pagos más “jugosos” (y hasta por adelantado) a algo más parecido a una anualidad. En teoría, los creadores deberían ganar la misma cantidad de dinero que los artistas, solo que durante un período más largo. Si eres famoso, esto puede ser manejable, pero si eres un compositor o artista emergente, entonces tu cashflow se ve duramente afectado. Muchos artistas, especialmente los más nuevos, lo han hecho funcionar porque a) el streaming por lo general solo representa una parte minoritaria de sus ingresos totales, y b) la mayor exposición que consigue con el streaming por lo general repercute en sus otras fuentes de ingresos, como presentaciones en vivo y merchandising. Sin embargo, para los autores no es lo mismo; los compositores profesionales, es decir, aquellos que sólo se dedican a escribir canciones (y no son artistas, intérpretes o ejecutantes), ellos no venden camisetas ni se presentan en vivo. Existe por tanto una mayor necesidad de arreglar los ingresos por streaming para el compositor más que para los artistas.
Los cuatro factores que moldean los ingresos del compositor
Hay cuatro factores clave que impactan en la cantidad que ganan los compositores por el streaming, y la mayoría de ellos se pueden arreglar. Sin embargo, para ser claros, arreglar solo uno de ellos no moverá la aguja de manera significativa. Veamos:
1.- Regalías por streaming: las regalías relacionadas con el compositor giran alrededor del 15% del total de los ingresos del streaming, y representan aproximadamente un 21% de todas las regalías pagadas por las plataformas -alrededor de 3.6 veces menos que las regalías relacionadas con los fonogramas (esto es mejor que antes, cuando la proporción era 4.8). Sin embargo, es claro que aún hay una gran brecha entre los dos derechos. Los sellos argumentan que son ellos quienes arriesgan en artistas, invierten en ellos y los comercializan; por lo tanto, deberían obtener la mayor parte de los ingresos. Los editores, por su lado, argumentan que también están tomando riesgos cada vez mayores con los compositores (pago de adelantos y anticipos de regalías) y trabajando duro para que su música sea un éxito (por ejemplo con sincronizaciones). También argumentan que todo comienza con la canción en sí. Ambos argumentos tienen credibilidad, sin duda, pero el hecho de que las plataformas de streaming históricamente hayan negociado primero con los sellos, ayuda a explicar por qué no queda mucho de la torta para repartir regalías. Existe sí un margen para aumentarle las regalías a los compositores, pero si se acompaña con una reducción en las tarifas que se les paga a los sellos (lo cual no es imposible más sí improbable), el resultado será definitivamente un menor margen para las plataformas de streaming. Y ya que Spotify acaba de comenzar a generar una ganancia neta, un resultado probable de aplicar esto sería debilitar la posición de Spotify e inclinar el mercado hacia aquellas empresas que no necesitan del ingreso por streaming, es decir, las grandes empresas tecnológicas. Si el mercado se vuelve totalmente dependiente de las compañías que prosperan exprimiendo a los proveedores ... bueno, buena suerte con eso.
2. El peso de las SGC’s: muchas regalías de compositores son recaudadas por sociedades de gestión colectiva (SGC) o PRO’s (Performing Rights Organizations). Estas (normalmente) organizaciones sin fines de lucro, administran derechos, toman sus deducciones y luego pagan a los compositores directamente, o a los editores, que luego pagan a los compositores (después de tomar su tajada también). Sin embargo, se vuelve más complicado que eso. Cuando suena un compositor en el extranjero, la SGC local recolecta, deduce y luego envía el resto al SGC donde se encuentra el compositor. Esa SGC toma su deducción y luego la distribuye. Se complica aún más: algunas SGC aplican una "deducción cultural" adicional además de su tarifa principal antes de distribuir. Entonces, por ejemplo, si el canadiense Drake suena en Europa, la SGC local tomará su tarifa administrativa. Lo que sobra se lo envía a la SGC local (SOCAN, la sociedad canadiense), que a su vez cobra su tarifa antes de enviarlo al editor de Drake, que luego también toma su propia parte. En realidad, aún así aumenten los pagos de regalías digamos de un 15 a un 20%, esta fuga de ingresos igual se mantendría.
3. La industrialización de la composición: con más lanzamientos que nunca, las canciones tienen que captar de inmediato al oyente. Para ayudar a garantizar que cada parte de la canción sea un gancho y para tratar de eliminar el riesgo de sus artistas, los sellos más grandes encargan equipos de compositores y organizan campamentos de composición de canciones, donde muchos compositores se reúnen y escriben los tracks de los álbumes. Esto significa que las regalías de cada canción se dividen en pequeñas partes en varios compositores. La canción de Drake “Nice for What” tiene 20 compositores acreditados. Eso significa que las regalías, ya de por sí pequeñas, se dividen en 20 partes.
4. La disgregación del álbum: cuando la música consistía en vender álbumes físicos, a los compositores se les pagaba la misma regalía fonomecánica por cada canción del álbum, independientemente de si era un éxito o no. Ahora que los oyentes y las listas de reproducción disocian álbumes, omitiendo las canciones de relleno, una canción débil simplemente paga menos. Mala suerte si solo escribiste las canciones de relleno en el álbum. Por un lado, así es la competencia en el libre mercado: si no escribiste una buena canción, no esperes que pague bien. Sin embargo, algunos compositores argumentan que también debería ser al revés: si escribieron la canción que hizo que el artista fuera un éxito, ¿no deberían pagarles una parte mayor?
Aquí hay un resumen de cómo se combinan estos factores en la práctica (*):
Esta es otra forma de verlo; la cantidad de streams que un compositor necesita para obtener cierta cantidad de ingresos:
Hace poco publicó una historia sobre cómo Apple propuso un pago estándar por streaming para los compositores, siendo resistido todos los demás, principalmente Google y Spotify. Por supuesto, Apple puede permitirse manejar Apple Music con pérdidas, obedeciendo a un plan estratégico para que a Spotify le sea cada vez más difícil ser rentable (no siempre las jugadas de Apple son altruistas). No obstante, arroja luz sobre lo que se está convirtiendo en una herida abierta para el streaming: el descontento del compositor. En los primeros días de este -hoy- principal modelo de distribución/consumo, los artistas eran muy escépticos, pero a lo largo de los años se volvieron mucho más receptivos hacia este medio. No pasó lo mismo con los compositores por una razón fundamental: todavía no se les paga lo suficiente.
Pero no se trata simplemente de hacer que los servicios de streaming paguen más; es un problema complejo con muchas partes involucradas.
Los compositores no venden camisetas
El streaming cambió fundamentalmente la forma en que los creadores obtienen regalías, pasando de pagos más “jugosos” (y hasta por adelantado) a algo más parecido a una anualidad. En teoría, los creadores deberían ganar la misma cantidad de dinero que los artistas, solo que durante un período más largo. Si eres famoso, esto puede ser manejable, pero si eres un compositor o artista emergente, entonces tu cashflow se ve duramente afectado. Muchos artistas, especialmente los más nuevos, lo han hecho funcionar porque a) el streaming por lo general solo representa una parte minoritaria de sus ingresos totales, y b) la mayor exposición que consigue con el streaming por lo general repercute en sus otras fuentes de ingresos, como presentaciones en vivo y merchandising. Sin embargo, para los autores no es lo mismo; los compositores profesionales, es decir, aquellos que sólo se dedican a escribir canciones (y no son artistas, intérpretes o ejecutantes), ellos no venden camisetas ni se presentan en vivo. Existe por tanto una mayor necesidad de arreglar los ingresos por streaming para el compositor más que para los artistas.
Los cuatro factores que moldean los ingresos del compositor
Hay cuatro factores clave que impactan en la cantidad que ganan los compositores por el streaming, y la mayoría de ellos se pueden arreglar. Sin embargo, para ser claros, arreglar solo uno de ellos no moverá la aguja de manera significativa. Veamos:
1.- Regalías por streaming: las regalías relacionadas con el compositor giran alrededor del 15% del total de los ingresos del streaming, y representan aproximadamente un 21% de todas las regalías pagadas por las plataformas -alrededor de 3.6 veces menos que las regalías relacionadas con los fonogramas (esto es mejor que antes, cuando la proporción era 4.8). Sin embargo, es claro que aún hay una gran brecha entre los dos derechos. Los sellos argumentan que son ellos quienes arriesgan en artistas, invierten en ellos y los comercializan; por lo tanto, deberían obtener la mayor parte de los ingresos. Los editores, por su lado, argumentan que también están tomando riesgos cada vez mayores con los compositores (pago de adelantos y anticipos de regalías) y trabajando duro para que su música sea un éxito (por ejemplo con sincronizaciones). También argumentan que todo comienza con la canción en sí. Ambos argumentos tienen credibilidad, sin duda, pero el hecho de que las plataformas de streaming históricamente hayan negociado primero con los sellos, ayuda a explicar por qué no queda mucho de la torta para repartir regalías. Existe sí un margen para aumentarle las regalías a los compositores, pero si se acompaña con una reducción en las tarifas que se les paga a los sellos (lo cual no es imposible más sí improbable), el resultado será definitivamente un menor margen para las plataformas de streaming. Y ya que Spotify acaba de comenzar a generar una ganancia neta, un resultado probable de aplicar esto sería debilitar la posición de Spotify e inclinar el mercado hacia aquellas empresas que no necesitan del ingreso por streaming, es decir, las grandes empresas tecnológicas. Si el mercado se vuelve totalmente dependiente de las compañías que prosperan exprimiendo a los proveedores ... bueno, buena suerte con eso.
2. El peso de las SGC’s: muchas regalías de compositores son recaudadas por sociedades de gestión colectiva (SGC) o PRO’s (Performing Rights Organizations). Estas (normalmente) organizaciones sin fines de lucro, administran derechos, toman sus deducciones y luego pagan a los compositores directamente, o a los editores, que luego pagan a los compositores (después de tomar su tajada también). Sin embargo, se vuelve más complicado que eso. Cuando suena un compositor en el extranjero, la SGC local recolecta, deduce y luego envía el resto al SGC donde se encuentra el compositor. Esa SGC toma su deducción y luego la distribuye. Se complica aún más: algunas SGC aplican una "deducción cultural" adicional además de su tarifa principal antes de distribuir. Entonces, por ejemplo, si el canadiense Drake suena en Europa, la SGC local tomará su tarifa administrativa. Lo que sobra se lo envía a la SGC local (SOCAN, la sociedad canadiense), que a su vez cobra su tarifa antes de enviarlo al editor de Drake, que luego también toma su propia parte. En realidad, aún así aumenten los pagos de regalías digamos de un 15 a un 20%, esta fuga de ingresos igual se mantendría.
3. La industrialización de la composición: con más lanzamientos que nunca, las canciones tienen que captar de inmediato al oyente. Para ayudar a garantizar que cada parte de la canción sea un gancho y para tratar de eliminar el riesgo de sus artistas, los sellos más grandes encargan equipos de compositores y organizan campamentos de composición de canciones, donde muchos compositores se reúnen y escriben los tracks de los álbumes. Esto significa que las regalías de cada canción se dividen en pequeñas partes en varios compositores. La canción de Drake “Nice for What” tiene 20 compositores acreditados. Eso significa que las regalías, ya de por sí pequeñas, se dividen en 20 partes.
4. La disgregación del álbum: cuando la música consistía en vender álbumes físicos, a los compositores se les pagaba la misma regalía fonomecánica por cada canción del álbum, independientemente de si era un éxito o no. Ahora que los oyentes y las listas de reproducción disocian álbumes, omitiendo las canciones de relleno, una canción débil simplemente paga menos. Mala suerte si solo escribiste las canciones de relleno en el álbum. Por un lado, así es la competencia en el libre mercado: si no escribiste una buena canción, no esperes que pague bien. Sin embargo, algunos compositores argumentan que también debería ser al revés: si escribieron la canción que hizo que el artista fuera un éxito, ¿no deberían pagarles una parte mayor?
Aquí hay un resumen de cómo se combinan estos factores en la práctica (*):
- Digamos que un compositor gana ingresos de una canción que suena en el extranjero a una tasa de regalía de $ 0.0012 por stream
- La SGC internacional aplica deducciones culturales y tarifas administrativas, aproximadamente 25%
- La SGC nacional aplica tarifas administrativas, aproximadamente 15%
- El editor deduce su participación, aproximadamente 25%
- El compositor obtiene poco más del 25% del monto que originalmente pagó la plataforma
Esta es otra forma de verlo; la cantidad de streams que un compositor necesita para obtener cierta cantidad de ingresos:
Corresponde entonces a todos los stakeholdersen el negocio del streaming trabajar colectivamente para hacer que la obtención de ingresos verdaderamente significativos provenientes del streaming sea un objetivo realista para los compositores. Ningún movimiento aislado moverá realmente la aguja. Incrementar el pago por streaming del 15% al 20% -por ejemplo- igual hará que ese compositor “X” siga ganando poco más de un 25% de lo que paga. Todas las aristas deben ser evaluadas y modificadas. Mientras no lo sean, los compositores sólo sentirán cambios ligeros y seguirán teniendo una herida abierta que impedirá que el streaming satisfaga su potencial creador.
Setiembre 2019
(*) Según modelo teórico estándar en países anglosajones
Setiembre 2019
(*) Según modelo teórico estándar en países anglosajones
LA REVOLUCIÓN DISCOGRÁFICA
Que la industria está cambiando, no cabe ninguna duda, pero a veces es tal la rapidez de dicho cambio que las cosas nos pueden llegar a sobrepasar. Desde hace algunos meses quería escribir sobre un nuevo sello musical nacido en Suecia (claro, cuando no innovando) que está sentando un nuevo modelo de negocio y puede llegar a revolucionar la forma en que se relacionan las compañías discográficas, agregadores y artistas, dentro de la cadena de valor de la industria.
Que la industria está cambiando, no cabe ninguna duda, pero a veces es tal la rapidez de dicho cambio que las cosas nos pueden llegar a sobrepasar. Desde hace algunos meses quería escribir sobre un nuevo sello musical nacido en Suecia (claro, cuando no innovando) que está sentando un nuevo modelo de negocio y puede llegar a revolucionar la forma en que se relacionan las compañías discográficas, agregadores y artistas, dentro de la cadena de valor de la industria.
íHace unos tres años o poco más, escuché de un sello discográfico “móvil”, y entre tantos cambios, novedades y múltiples quehaceres, no pude hacerle el seguimiento si no hasta febrero de este año, en donde leí un artículo en el interesante portal colombiano Shock, en donde publican una entrevista a Diego Farías, CEO de esta disquera de la próxima generación, tal como ellos se autodenominan: Amuse
Fundada por ex-ejecutivos de grandes protagonistas de la industria (Sony Music, Spotify, Universal, Warner, entre otros) es un sello discográfico móvil -sí, así como lo lees, un sello que es una app- en el cual los artistas a través de una app pueden subir sus canciones directamente a diversas plataformas, y de forma gratuita.
Para entender un poco más, el mismo Farías lo explica en Schock: “La distribución digital ha existido durante los últimos 20 años más o menos, no ha cambiado mucho y el modelo de pago ha sido casi el mismo. Estos servicios cobran por su uso y hay un montón de artistas que sueñan con participar del mundo de la música, pero son servicios que no han sentido que necesitan mejorar su oferta. Por eso, creímos que, si podíamos construir la experiencia para móvil, sería un cambio tremendo. Y, además, si podíamos hacer la distribución gratis, eso sería un punto de inflexión total. Nuestro servicio es 100% gratis. Si el artista sube su música con Amuse y gana 100 dólares él se queda con 100 dólares. Así de fácil es. La distribución para nosotros solo es un servicio para encontrar el próximo talento, así que en nuestro servicio de distribución todas las regalías las devolvemos al artista”.
Esa explicación apela al gancho de esta disquera como un agregador que no le cobra nada al artista. El verdadero negocio de Amuse no está en la distribución digital, si no en la firma de artistas. Para saber como lo hace, sigamos leyendo las declaraciones de Farías: “Los sellos siempre han invertido en encontrar talento. Según los reportes de IFPI, aproximadamente un 25% de su dinero se invierte en ello. Nosotros, que sabemos cómo funcionan los sellos, reconocemos que es difícil, porque no hay ninguna manera de comprobar al comienzo del viaje qué talento va a ser bueno. Así que vimos que utilizando datos del consumidor, que es lo que coleccionamos en Amuse, podríamos atacar el mismo problema desde un ángulo totalmente diferente. Con nuestro modelo podemos saber con seguridad cuál va a ser el futuro de una canción o de un artista en una parte más temprana de su carrera”.
Ahí está el kit de asunto; a través de su participación en el mundo del streaming, Amuse detecta a través de un software cuando hay un artista que está destacando entre los demás, y lo contacta directamente para negociar contratos de manera muy abierta; una suerte de A&R virtual…. Quizás la principal diferencia con una disquera convencional, es que lo que se negocia es la distribución digital, no la compra del derecho. Es decir, que cuando esa licencia termina, el derecho, o sea, la propiedad del master en el entorno digital, vuelve a manos del artista.
Farías lo explica de esta manera: “Tenemos un sistema de análisis que se llama Lil Data (nombrado así como un juego de palabras alusivo al nombre de raperos como Lil Wayne o Lil Kim). Lil Data selecciona artistas que están utilizando el servicio y que, de diferentes maneras, están mostrando algún tipo de potencial. Ya que están usando nuestro servicio y tenemos su información nos podemos contactar con ellos de una manera rápida. Normalmente, compartimos las regalías en una manera más equitativa que las major. Si tú firmas con una major, por tu primer contrato, si te pagan más del 15% de tus regalías es sorprendente. Recibirías 18% si eres un artista más grande, pero ese sería un 18% después de un montón de descuentos. En Amuse tú nunca ganas menos de 50% de las regalías o de las ganancias del proyecto porque lo que hacemos es que invertimos en el proyecto: puede ser un adelanto, puede ser marketing, pueden ser diferentes cosas; dinero para hacer un video, lo que sea. Cuando esas cosas se han recuperado, ahí empezamos a repartir por lo menos 50% al artista”.
Simple, te distribuyo gratis, y si destacas, te convierto en mi artista. Sounds like heaven. Si esto no suficientemente disruptivo, tal vez uno de los factores que más lo sea es su sistema Fast Forward, un servicio que le da la oportunidad a los artistas de adelantar sus regalías futuras. “Fast forward realmente es revolucionario- continúa Farías- Es un sistema loco. Es un sistema que analiza más de 36.000 millones de datos. Lo que hacemos es que utilizamos aprendizaje automático. Esto nunca se ha hecho en el mundo de la música para poder proyectar regalías futuras. Es una cosa de último nivel. Con este sistema nosotros le permitimos a artistas obtener sus regalías futuras. Normalmente ha sido un servicio solamente para artistas que firman con majors como Warner Music, Sony, Universal. Ahora nosotros estamos abriendo esa puerta a artistas independientes para que puedan tener el control de sus derechos”. Imagínate que ya lanzaste canciones vía Amuse, y quieres grabar tu próximo ep; entras a Fast Forward y con un click su sistema de análisis te informa si calificas para que te adelanten tus regalías futuras. Si es así, ya tendrías tu financiamiento para tu nueva producción. ¿Cómo decide Amuse qué artistas califican o cuáles son los requerimientos para el Fast Forward? Por ahora es una incógnita, pues aún no han hecho público ningún detalle sobre la elegibilidad.
Lo que está haciendo Amuse es realmente innovador, creando un trato más horizontal entre la disquera y artistas, amalgamando servicios de agregador sin costos para el artista, detectando a través del análisis de data el potencial artístico-comercial de sus clientes, pero entendiendo sin embargo que no todo puede ser reducido a números, por lo que montan oficinas físicas en mercados con potencial con gente experimentada de la industria. Esto para las operaciones de la empresa puede constituir un overhead potencialmente grande, que, de no contar con una disciplina financiera estricta, puede ser el principal causante de resultados negativos. ¿Eliminarán a las demás agregadoras? No lo creo. Entendamos que es un jugador más y en la medida en que más y más artistas suban sus canciones, la valla para ser firmado (el objetivo ideal) será más alta, pero sin duda dinamizará el sector. ¿Pondrán en riesgo a las otras empresas discográficas? De ninguna manera, pero estoy seguro pueden abrir nuevas formas de ver el negocio por parte de las majors, ejerciendo presión en la forma de cómo es la relación artista-disquera. El potencial es tan grande que firmas como Lakestar y Raine Ventures, grandes organizaciones de fondos de inversión y capital de riesgo, apostaron por Amuse, quien levantó poco más de 15 millones de dólares en una ronda de Serie A (ojo, Raine Ventures no es ajeno a estos negocios, ya que el 2017 tuvo una fuerte participación en SoundCloud).
Shock remata su artículo diciendo que “ahora, la lectura de data, los números, las proyecciones y los algoritmos son más determinantes. O por lo menos en un principio”, algo que ya habíamos avizorado aquí.
Buenos vientos en la industria.
Con información de shock.co y music:)ally
Julio 2019
Fundada por ex-ejecutivos de grandes protagonistas de la industria (Sony Music, Spotify, Universal, Warner, entre otros) es un sello discográfico móvil -sí, así como lo lees, un sello que es una app- en el cual los artistas a través de una app pueden subir sus canciones directamente a diversas plataformas, y de forma gratuita.
Para entender un poco más, el mismo Farías lo explica en Schock: “La distribución digital ha existido durante los últimos 20 años más o menos, no ha cambiado mucho y el modelo de pago ha sido casi el mismo. Estos servicios cobran por su uso y hay un montón de artistas que sueñan con participar del mundo de la música, pero son servicios que no han sentido que necesitan mejorar su oferta. Por eso, creímos que, si podíamos construir la experiencia para móvil, sería un cambio tremendo. Y, además, si podíamos hacer la distribución gratis, eso sería un punto de inflexión total. Nuestro servicio es 100% gratis. Si el artista sube su música con Amuse y gana 100 dólares él se queda con 100 dólares. Así de fácil es. La distribución para nosotros solo es un servicio para encontrar el próximo talento, así que en nuestro servicio de distribución todas las regalías las devolvemos al artista”.
Esa explicación apela al gancho de esta disquera como un agregador que no le cobra nada al artista. El verdadero negocio de Amuse no está en la distribución digital, si no en la firma de artistas. Para saber como lo hace, sigamos leyendo las declaraciones de Farías: “Los sellos siempre han invertido en encontrar talento. Según los reportes de IFPI, aproximadamente un 25% de su dinero se invierte en ello. Nosotros, que sabemos cómo funcionan los sellos, reconocemos que es difícil, porque no hay ninguna manera de comprobar al comienzo del viaje qué talento va a ser bueno. Así que vimos que utilizando datos del consumidor, que es lo que coleccionamos en Amuse, podríamos atacar el mismo problema desde un ángulo totalmente diferente. Con nuestro modelo podemos saber con seguridad cuál va a ser el futuro de una canción o de un artista en una parte más temprana de su carrera”.
Ahí está el kit de asunto; a través de su participación en el mundo del streaming, Amuse detecta a través de un software cuando hay un artista que está destacando entre los demás, y lo contacta directamente para negociar contratos de manera muy abierta; una suerte de A&R virtual…. Quizás la principal diferencia con una disquera convencional, es que lo que se negocia es la distribución digital, no la compra del derecho. Es decir, que cuando esa licencia termina, el derecho, o sea, la propiedad del master en el entorno digital, vuelve a manos del artista.
Farías lo explica de esta manera: “Tenemos un sistema de análisis que se llama Lil Data (nombrado así como un juego de palabras alusivo al nombre de raperos como Lil Wayne o Lil Kim). Lil Data selecciona artistas que están utilizando el servicio y que, de diferentes maneras, están mostrando algún tipo de potencial. Ya que están usando nuestro servicio y tenemos su información nos podemos contactar con ellos de una manera rápida. Normalmente, compartimos las regalías en una manera más equitativa que las major. Si tú firmas con una major, por tu primer contrato, si te pagan más del 15% de tus regalías es sorprendente. Recibirías 18% si eres un artista más grande, pero ese sería un 18% después de un montón de descuentos. En Amuse tú nunca ganas menos de 50% de las regalías o de las ganancias del proyecto porque lo que hacemos es que invertimos en el proyecto: puede ser un adelanto, puede ser marketing, pueden ser diferentes cosas; dinero para hacer un video, lo que sea. Cuando esas cosas se han recuperado, ahí empezamos a repartir por lo menos 50% al artista”.
Simple, te distribuyo gratis, y si destacas, te convierto en mi artista. Sounds like heaven. Si esto no suficientemente disruptivo, tal vez uno de los factores que más lo sea es su sistema Fast Forward, un servicio que le da la oportunidad a los artistas de adelantar sus regalías futuras. “Fast forward realmente es revolucionario- continúa Farías- Es un sistema loco. Es un sistema que analiza más de 36.000 millones de datos. Lo que hacemos es que utilizamos aprendizaje automático. Esto nunca se ha hecho en el mundo de la música para poder proyectar regalías futuras. Es una cosa de último nivel. Con este sistema nosotros le permitimos a artistas obtener sus regalías futuras. Normalmente ha sido un servicio solamente para artistas que firman con majors como Warner Music, Sony, Universal. Ahora nosotros estamos abriendo esa puerta a artistas independientes para que puedan tener el control de sus derechos”. Imagínate que ya lanzaste canciones vía Amuse, y quieres grabar tu próximo ep; entras a Fast Forward y con un click su sistema de análisis te informa si calificas para que te adelanten tus regalías futuras. Si es así, ya tendrías tu financiamiento para tu nueva producción. ¿Cómo decide Amuse qué artistas califican o cuáles son los requerimientos para el Fast Forward? Por ahora es una incógnita, pues aún no han hecho público ningún detalle sobre la elegibilidad.
Lo que está haciendo Amuse es realmente innovador, creando un trato más horizontal entre la disquera y artistas, amalgamando servicios de agregador sin costos para el artista, detectando a través del análisis de data el potencial artístico-comercial de sus clientes, pero entendiendo sin embargo que no todo puede ser reducido a números, por lo que montan oficinas físicas en mercados con potencial con gente experimentada de la industria. Esto para las operaciones de la empresa puede constituir un overhead potencialmente grande, que, de no contar con una disciplina financiera estricta, puede ser el principal causante de resultados negativos. ¿Eliminarán a las demás agregadoras? No lo creo. Entendamos que es un jugador más y en la medida en que más y más artistas suban sus canciones, la valla para ser firmado (el objetivo ideal) será más alta, pero sin duda dinamizará el sector. ¿Pondrán en riesgo a las otras empresas discográficas? De ninguna manera, pero estoy seguro pueden abrir nuevas formas de ver el negocio por parte de las majors, ejerciendo presión en la forma de cómo es la relación artista-disquera. El potencial es tan grande que firmas como Lakestar y Raine Ventures, grandes organizaciones de fondos de inversión y capital de riesgo, apostaron por Amuse, quien levantó poco más de 15 millones de dólares en una ronda de Serie A (ojo, Raine Ventures no es ajeno a estos negocios, ya que el 2017 tuvo una fuerte participación en SoundCloud).
Shock remata su artículo diciendo que “ahora, la lectura de data, los números, las proyecciones y los algoritmos son más determinantes. O por lo menos en un principio”, algo que ya habíamos avizorado aquí.
Buenos vientos en la industria.
Con información de shock.co y music:)ally
Julio 2019
ACTUALIZACIÓN: INFOGRAFÍA DE LA INDUSTRIA DISCOGRÁFICA DEL PERÚ V.2
Hace tres años, al poco tiempo de iniciar este blog, presentamos una Infografía de la Industria Discográfica en el Perú. En esta oportunidad la volvemos a publicar aunque con un pequeño cambio; en esencia la misma, salvo por una variación importante en el mercado: a principios del 2019 venció el contrato de promoción que Warner Music tenía con Wika Discos, por lo que a partir de este año Wika solo se seguirá encargando de la venta del físico, y representará a Warner Chappell, la parte editorial de Warner Music Group; esta última acaba de abrir directamente operaciones en el país para promoción, venta digital, representación artística, new business, etc.
Consideramos entonces conveniente publicarla nuevamente, para que quienes ya la tienen la puedan actualizar, y para los que no, tengan información certera. La versión en alta resolución pueden bajarla aquí.
Hace tres años, al poco tiempo de iniciar este blog, presentamos una Infografía de la Industria Discográfica en el Perú. En esta oportunidad la volvemos a publicar aunque con un pequeño cambio; en esencia la misma, salvo por una variación importante en el mercado: a principios del 2019 venció el contrato de promoción que Warner Music tenía con Wika Discos, por lo que a partir de este año Wika solo se seguirá encargando de la venta del físico, y representará a Warner Chappell, la parte editorial de Warner Music Group; esta última acaba de abrir directamente operaciones en el país para promoción, venta digital, representación artística, new business, etc.
Consideramos entonces conveniente publicarla nuevamente, para que quienes ya la tienen la puedan actualizar, y para los que no, tengan información certera. La versión en alta resolución pueden bajarla aquí.
LOS MALOS MANEJOS EN EL DERECHO DE AUTOR
Una noticia ha remecido el ambiente de las sociedades de gestión, y que compromete seriamente a la (casi ya no) sempiterna sociedad de autores de España, la SGAE; ya lo dice el dicho: "aquel que no aprende de su historia, está condenado a repetirla".
La Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores, CISAC, acaba de suspender a la sociedad española por no haber tomado los correctivos necesarios para evitar y solucionar el gran escándalo conocido como "La rueda", decisión que se ratificaría y entraría en efecto a fines de este mes, y que acarrearía serios problemas para SGAE. Una serie de exigencias le fueron requeridas a la sociedad de gestión de autor, que aparentemente pasaron por agua tibia. Pero para entender todo esto, es necesario retroceder y hacer un poquito de historia...
EL ORIGEN
Todo comenzó con Teddy Bautista, el polémico presidente de la SGAE durante más de 15 años (que anduvo preso y aún envuelto en demandas por malos manejos en la sociedad). Hace algún tiempo, Bautista buscó compensar a un segmento de compositores (autores de música sinfónica, por ejemplo) tradicionalmente relegados por compositores de música moderna -que normalmente recaudan mucho más- al propiciar la emisión de su música en programas nocturnos de canales regionales, privados, e inclusive en Televisión Española. No es difícil de entender que una canción gane más por ser emitida en un horario prime timeque por la franja nocturna, por lo que posteriormente la SGAE aumentó la cantidad que se pagaba por derechos de autor por la música emitida en esa franja horaria.
Esto lo explica muy bien Nando Cruz en El Confidencial: “El concierto que La Sexta emitió el pasado martes 18 de diciembre a las 6.30 de la madrugada tuvo 4.000 telespectadores. Un mísero 0,6 de share. En horario nocturno de prime time, las audiencias oscilan entre el medio millón y el millón y medio. Si el reparto de derechos fuese proporcional a la audiencia de cada franja (que es lo que marca las tarifas de publicidad que financian las cadenas), la proporción de dinero que genera el minuto de madrugada frente al minuto de prime time sería de 1 a 125, de 1 a 250 o incluso de 1 a 500. Sin embargo, el reparto siempre se ha calculado en base a unas tablas de la SGAE que determinan que un minuto de música en madrugada recibe un punto y uno de prime time, cinco. Actualmente un minuto de madrugada recibe 0,6 puntos y la proporción frente el ‘prime time’ es de 1 a 8,3. Sigue a años luz de la realidad.”
OPORTUNIDAD A LA VISTA
Una serie de intermediarios, léase proveedores de música, editoras, etc., vieron la veta en el negocio: un 80% de los ingresos de la SGAE proviene de la música, y de ese porcentaje, la mayoría se recauda de los canales de tv que pasan canciones. Con la modificación de las proporciones, en el 2015 la franja nocturna representó el 70% de la recaudación por la música en la TV, frente a una audiencia de apenas 1% de la audiencia, lo que supone millones de euros para repartir.
Se generó entonces una red de autores que comenzó a grabar miles de obras por encargo de estos intermediarios (editoras), en combinación con personal de las propias televisoras, pues licenciaban de las editoras estas canciones para pasarlas en los programas nocturnos.
LA RUEDA COMIENZA A GIRAR
Las televisoras pagan una cantidad fija a la SGAE por el uso de la música (determinada por un porcentaje de su ingreso publicitario). Con la creación de estos nuevos espacios y las nuevas proporciones de reparto, de lo que SGAE recaudaba, le devolvía el 50% a los canales, de modo tal que compensaban en parte lo que le pagaban a la sociedad, por lo que se creó un ecosistema funcional: te proveo de música, me pagas por emitirla, elevo la proporción de reparto, y te devuelvo la mitad de lo que pagas. Un círculo perfecto (de ahí el nombre de “la rueda”) que si bien no podría ser considerado -hasta allí- ilegal, sí inmoral y poco ético.
UN NEFASTO RESULTADO
Al haber tomado la policía cartas en el asunto, se descubrieron sin sentidos y negociados varios y corruptelas: canciones que resultan ser obras del dominio público con apenas muy pocos arreglos -o casi insignificantes- y registradas con nombres de autores falsos, o a través de testaferros (muchos trabajadores y directivos de SGAE); personas ajenas a la música, es decir, cuya inspiración musical no sirven para nada, y hasta niños, pero con millonarias recaudaciones. Obras que son transmitidas en volúmenes apenas perceptibles (¡a las 4 de la mañana!) que generan más que una canción en el top 10. Si tenemos en cuenta que una obra transmitida en vivo genera más que una grabación, comenzaron a verse a músicos, por ejemplo, un solitario guitarrista, a media luz al fondo de la escenografía interpretando una obra desconocida a niveles casi no audibles, pero que generaba más que una de Ale Sanz; “autores” que registraron más de 11,000 obras en apenas cinco años (6.02 obras por día… ¡Plop!), y un largo etcétera.
TODO TIENE SU FINAL…
…aunque aún no termina del todo. La SGAE fue intervenida a mediados del 2017 por agentes de la Unidad de Delincuencia Especializada y Violenta y de la Policía Nacional por un fraude calculado de más de 100 millones de euros solo entre el 2006 y el 2011, involucrando a 14 miembros del Consejo Directivo por conflicto de intereses en esas actividades. En marzo del 2018 la CISAC retiró a la SGAE de su consejo, con el fin de evitar cualquier compromiso frente a las investigaciones que comenzaría respecto de sus conductas generales, y particularmente de sus políticas de reparto. En diciembre del mismo año decide iniciar un proceso sancionador que por lo pronto está alcanzando una expulsión por un año por no estar en compliance con 17 puntos que la CISAC le exigió a la SGAE, entre los cuales hay revisiones estatutarias, la reactivación de una comisión deontológica (que trata asuntos éticos y de principios), elaboración de códigos de conducta que atañe a personal de la sociedad para impedir que presten servicios a socios, y por supuesto, la modificación de las reglas de reparto, entre otros. Aduce la CISAC que ninguna de las recomendaciones -o al menos las más importantes- han sido cumplidas, por lo que colmó la paciencia de la confederación.
QUE ES LO QUE SUCEDE AHORA
El ABC de España describe muy bien lo que significa esta medida: “Si no está en CISAC, SGAE deja de existir, ya que representa en España grandes repertorios internacionales... Por [culpa de] «la rueda» se quedaron sin representación las editoras internacionales, que esperan una solución. Y los problemas judiciales y de imagen ahuyentaron al cine de Hollywood, al francés y al inglés, que se fueron a DAMA [otra SGC] y que antes llevaba SGAE. Todos los contratos de representación recíproca (con radios, TV, locales y conciertos) nacen y se administran a través de la CISAC. Si quedase fuera, la entidad española estaría fuera del mercado de representación y no podría seguir manteniéndolos.”
Pretender explicar toda una maraña bastante compleja de manejos dudosos en un simple blog es casi tarea imposible, pero sí se puede señalar que es difícil entender esa clase de episodios, máxime cuando el protagonista ya tiene muchas tablas en el tema. Toda SGC debe aprender de sus errores pasados (SGAE parece que no lo hizo); como siempre lo he sostenido (so riesgo de incomodar a varios amigos), creo que todas las SGC relacionadas a la música, con excepción de la de productores de fonogramas (que velan por intereses más empresariales que personales) deben ser manejadas por profesionales independientes, con las calidades y capacidades necesarias para llevar a cabo sus funciones sin tener conflicto de intereses. Esto significa que todos los puestos clave debieran ser ocupados por personas no-socias de la institución, sólo el Concejo de Vigilancia y un par de sitios en el Consejo Directivo debiera estar a manos de socios directos, propiciando una separación de responsabilidades en gestión, administración y vida societaria. De esta manera se minimizaría el fortalecimiento de las temidas argollas, conflictos de interés, ruedas, amarres, y propiciaría el crecimiento y la buena gobernanza de la institución.
Mayo 2019, con información extraída de ABC, El País, y El Confidencial
…aunque aún no termina del todo. La SGAE fue intervenida a mediados del 2017 por agentes de la Unidad de Delincuencia Especializada y Violenta y de la Policía Nacional por un fraude calculado de más de 100 millones de euros solo entre el 2006 y el 2011, involucrando a 14 miembros del Consejo Directivo por conflicto de intereses en esas actividades. En marzo del 2018 la CISAC retiró a la SGAE de su consejo, con el fin de evitar cualquier compromiso frente a las investigaciones que comenzaría respecto de sus conductas generales, y particularmente de sus políticas de reparto. En diciembre del mismo año decide iniciar un proceso sancionador que por lo pronto está alcanzando una expulsión por un año por no estar en compliance con 17 puntos que la CISAC le exigió a la SGAE, entre los cuales hay revisiones estatutarias, la reactivación de una comisión deontológica (que trata asuntos éticos y de principios), elaboración de códigos de conducta que atañe a personal de la sociedad para impedir que presten servicios a socios, y por supuesto, la modificación de las reglas de reparto, entre otros. Aduce la CISAC que ninguna de las recomendaciones -o al menos las más importantes- han sido cumplidas, por lo que colmó la paciencia de la confederación.
QUE ES LO QUE SUCEDE AHORA
El ABC de España describe muy bien lo que significa esta medida: “Si no está en CISAC, SGAE deja de existir, ya que representa en España grandes repertorios internacionales... Por [culpa de] «la rueda» se quedaron sin representación las editoras internacionales, que esperan una solución. Y los problemas judiciales y de imagen ahuyentaron al cine de Hollywood, al francés y al inglés, que se fueron a DAMA [otra SGC] y que antes llevaba SGAE. Todos los contratos de representación recíproca (con radios, TV, locales y conciertos) nacen y se administran a través de la CISAC. Si quedase fuera, la entidad española estaría fuera del mercado de representación y no podría seguir manteniéndolos.”
Pretender explicar toda una maraña bastante compleja de manejos dudosos en un simple blog es casi tarea imposible, pero sí se puede señalar que es difícil entender esa clase de episodios, máxime cuando el protagonista ya tiene muchas tablas en el tema. Toda SGC debe aprender de sus errores pasados (SGAE parece que no lo hizo); como siempre lo he sostenido (so riesgo de incomodar a varios amigos), creo que todas las SGC relacionadas a la música, con excepción de la de productores de fonogramas (que velan por intereses más empresariales que personales) deben ser manejadas por profesionales independientes, con las calidades y capacidades necesarias para llevar a cabo sus funciones sin tener conflicto de intereses. Esto significa que todos los puestos clave debieran ser ocupados por personas no-socias de la institución, sólo el Concejo de Vigilancia y un par de sitios en el Consejo Directivo debiera estar a manos de socios directos, propiciando una separación de responsabilidades en gestión, administración y vida societaria. De esta manera se minimizaría el fortalecimiento de las temidas argollas, conflictos de interés, ruedas, amarres, y propiciaría el crecimiento y la buena gobernanza de la institución.
Mayo 2019, con información extraída de ABC, El País, y El Confidencial
5 CLAVES DE LA INDUSTRIA MUSICAL DEL 2019
Recientemente la IFPI, que representa a la industria discográfica mundial, lanzó su Global Music Report 2019, que informa sobre los ingresos y el estado del comercio mundial para la industria de la música grabada en el 2018. En el blog de MBW, Frances Moore, Directora Ejecutiva de IFPI, habla sobre las cinco principales -a su parecer- conclusiones de este informe:
Recientemente la IFPI, que representa a la industria discográfica mundial, lanzó su Global Music Report 2019, que informa sobre los ingresos y el estado del comercio mundial para la industria de la música grabada en el 2018. En el blog de MBW, Frances Moore, Directora Ejecutiva de IFPI, habla sobre las cinco principales -a su parecer- conclusiones de este informe:
1. LOS INGRESOS DE LA MÚSICA GRABADA ESTÁN CRECIENDO, LIDERADOS POR EL STREAMING PAGADO
En el 2018, el mercado global de música grabada creció un 9,7%, a US $ 19,1 mil millones. En el centro de este crecimiento está la buena música de increíbles artistas que trabajan en asociación con personas talentosas y apasionadas en compañías discográficas de todo el mundo. Eso es tan cierto hoy como siempre lo ha sido: la música y la gente son lo que más importa y son lo que impulsa el negocio comercial y creativamente.
Lo que ha cambiado más allá de todo reconocimiento en los últimos años, es cómo se derivan los ingresos. Hoy en día, el ingreso clave es el streaming, particularmente el pagado (o por suscripción). Los ingresos por streaming aumentaron un 34% en 2018, lo que representa casi la mitad (47%) de los ingresos totales de la música grabada. A fines del 2018, había 255 millones de usuarios de cuentas de suscripción de pago en todo el mundo.
2. LA INDUSTRIA MUSICAL ES REALMENTE GLOBAL
Hoy en día la música es verdaderamente global. China, un nuevo participante en el top 10 mundial el año pasado, es ahora el séptimo mercado más grande. Corea del Sur, en el número seis, registró una de las tasas de crecimiento más altas (17.9%), seguido muy cerca de Brasil, en el número 10, con un crecimiento de 15.4%.
Los artistas de estos mercados en evolución están aprovechando las oportunidades para romper en una audiencia global. Trabajando en asociación con compañías discográficas y con el apoyo de sus recursos y comprensión de los diferentes panoramas musicales, hay artistas que disfrutan del éxito mundial. A medida que ellos y su música resuenan en fans en diferentes partes del mundo, los ingresos retornan y se reinvierten para ayudar a impulsar al próximo ciclo creativo.
3. LOS MERCADOS DE ALTO POTENCIAL SON CLAVES PARA EL CRECIMIENTO
Uno de los aspectos más emocionantes del informe de este año, son las regiones responsables de impulsar el crecimiento. Asia y Australasia han crecido 11.7% para convertirse en la segunda región más grande del mundo en cuanto a ingresos físicos y digitales combinados.
Por cuarto año consecutivo, América Latina registró la mayor tasa de crecimiento a nivel mundial(+16.8%). La inversión de las discográficas, las asociaciones locales y la creciente disponibilidad de datos móviles, han abierto estos mercados, lo que hace que se vuelvan cada vez más conectados y cada vez más digitales.
Esto presenta un escenario emocionante para la industria de la música en la región, pero todavía hay desafíos que abordar. El consumo de música, particularmente el consumo legítimo y monetizado, es significativamente menor, per cápita, en muchos de estos mercados de lo que se esperaría en un territorio maduro y desarrollado. Por lo tanto, es vital que la industria continúe estableciendo las bases correctas para apoyar su desarrollo sostenible a largo plazo y asegurar que su potencial se realice en beneficio de todos.
4. LAS COMPAÑÍAS DISCOGRÁFICAS CONTINÚAN INVIRTIENDO EN SUS ARTISTAS, PERSONAS Y NEGOCIOS
Una característica dominante del regreso al crecimiento en los últimos años ha sido el aumento en los niveles de inversión que las compañías de discos están haciendo en sus ofertas a los artistas, a su gente y en su presencia global. De hecho, las compañías discográficas están invirtiendo más de un tercio de sus ingresos globales (US$ 5,8 mil millones) en A&R y marketing cada año, para lanzar, desarrollar y apoyar a los artistas. El aumento de la inversión también ha permitido a la industria contar con personas vibrantes y apasionadas, que son la base del negocio.
5. LA INDUSTRIA DEBE CONTINUAR CON LA CAMPAÑA PARA QUE LA MÚSICA SEA BIEN VALORADA
A medida que todos los mercados de música continúen desarrollándose y evolucionando, es imperativo que los derechos de autor de la música sean reconocidos y respetados, y la música que se disfruta en formatos cada vez más variados sea valora de manera justa.
La industria continúa trabajando para lograr esto y para la resolución de la brecha de valor, estableciendo un campo de juego nivelado para negociar un trato justo para aquellos que crean música. Sobre todo, debemos asegurarnos de que la música continúe en este viaje increíblemente emocionante.
En este reporte podremos encontrar, además de los acostumbrados rankings y data, interesantes casos de estudio y algunos artículos en donde actualizan y explican los tipos de servicios de las discográficas otorgan a los artistas, y lo gravitante que resultan en sus carreras. Pueden bajar el reporte en este enlace.
Abril 2019
En el 2018, el mercado global de música grabada creció un 9,7%, a US $ 19,1 mil millones. En el centro de este crecimiento está la buena música de increíbles artistas que trabajan en asociación con personas talentosas y apasionadas en compañías discográficas de todo el mundo. Eso es tan cierto hoy como siempre lo ha sido: la música y la gente son lo que más importa y son lo que impulsa el negocio comercial y creativamente.
Lo que ha cambiado más allá de todo reconocimiento en los últimos años, es cómo se derivan los ingresos. Hoy en día, el ingreso clave es el streaming, particularmente el pagado (o por suscripción). Los ingresos por streaming aumentaron un 34% en 2018, lo que representa casi la mitad (47%) de los ingresos totales de la música grabada. A fines del 2018, había 255 millones de usuarios de cuentas de suscripción de pago en todo el mundo.
2. LA INDUSTRIA MUSICAL ES REALMENTE GLOBAL
Hoy en día la música es verdaderamente global. China, un nuevo participante en el top 10 mundial el año pasado, es ahora el séptimo mercado más grande. Corea del Sur, en el número seis, registró una de las tasas de crecimiento más altas (17.9%), seguido muy cerca de Brasil, en el número 10, con un crecimiento de 15.4%.
Los artistas de estos mercados en evolución están aprovechando las oportunidades para romper en una audiencia global. Trabajando en asociación con compañías discográficas y con el apoyo de sus recursos y comprensión de los diferentes panoramas musicales, hay artistas que disfrutan del éxito mundial. A medida que ellos y su música resuenan en fans en diferentes partes del mundo, los ingresos retornan y se reinvierten para ayudar a impulsar al próximo ciclo creativo.
3. LOS MERCADOS DE ALTO POTENCIAL SON CLAVES PARA EL CRECIMIENTO
Uno de los aspectos más emocionantes del informe de este año, son las regiones responsables de impulsar el crecimiento. Asia y Australasia han crecido 11.7% para convertirse en la segunda región más grande del mundo en cuanto a ingresos físicos y digitales combinados.
Por cuarto año consecutivo, América Latina registró la mayor tasa de crecimiento a nivel mundial(+16.8%). La inversión de las discográficas, las asociaciones locales y la creciente disponibilidad de datos móviles, han abierto estos mercados, lo que hace que se vuelvan cada vez más conectados y cada vez más digitales.
Esto presenta un escenario emocionante para la industria de la música en la región, pero todavía hay desafíos que abordar. El consumo de música, particularmente el consumo legítimo y monetizado, es significativamente menor, per cápita, en muchos de estos mercados de lo que se esperaría en un territorio maduro y desarrollado. Por lo tanto, es vital que la industria continúe estableciendo las bases correctas para apoyar su desarrollo sostenible a largo plazo y asegurar que su potencial se realice en beneficio de todos.
4. LAS COMPAÑÍAS DISCOGRÁFICAS CONTINÚAN INVIRTIENDO EN SUS ARTISTAS, PERSONAS Y NEGOCIOS
Una característica dominante del regreso al crecimiento en los últimos años ha sido el aumento en los niveles de inversión que las compañías de discos están haciendo en sus ofertas a los artistas, a su gente y en su presencia global. De hecho, las compañías discográficas están invirtiendo más de un tercio de sus ingresos globales (US$ 5,8 mil millones) en A&R y marketing cada año, para lanzar, desarrollar y apoyar a los artistas. El aumento de la inversión también ha permitido a la industria contar con personas vibrantes y apasionadas, que son la base del negocio.
5. LA INDUSTRIA DEBE CONTINUAR CON LA CAMPAÑA PARA QUE LA MÚSICA SEA BIEN VALORADA
A medida que todos los mercados de música continúen desarrollándose y evolucionando, es imperativo que los derechos de autor de la música sean reconocidos y respetados, y la música que se disfruta en formatos cada vez más variados sea valora de manera justa.
La industria continúa trabajando para lograr esto y para la resolución de la brecha de valor, estableciendo un campo de juego nivelado para negociar un trato justo para aquellos que crean música. Sobre todo, debemos asegurarnos de que la música continúe en este viaje increíblemente emocionante.
En este reporte podremos encontrar, además de los acostumbrados rankings y data, interesantes casos de estudio y algunos artículos en donde actualizan y explican los tipos de servicios de las discográficas otorgan a los artistas, y lo gravitante que resultan en sus carreras. Pueden bajar el reporte en este enlace.
Abril 2019
CUIDADO CON LAS FAKE-NEWS
Hace pocos días un buen amigo (importante protagonista de la industria musical en el Perú) me hizo llegar un artículo aparecido en la página Perú Retail, en el cual había una información que me llamó muchísimo -exageradamente, diría yo- la atención por algunas cosas que allí señalaban.
La nota hacía mención de una conferencia por el lanzamiento de la nueva carrera de marketing de Toulouse Lautrec, y presentaban a una señorita como "Sales Manager" de Spotify (!); primera llamada de atención: Spotify no tiene personal localmente.
Me puse entonces a revisar e investigar, y tal como lo sospechaba, esa persona no era de Spotify, era de IMS (Internet Media Service), una empresa global filial de Sony Pictures Television Network, especializada en brindar diversos servicios digitales, entre los cuales están los de representantes comerciales de diversas plataformas (Twitter, LinkedIn, Snapchat, Spotify, Waze, etc.); es decir, si alguien quiere pautear publicidad en alguna de esas plataformas, debe hablar con IMS. La señorita mencionada era sales manager de IMS para la cuenta de Spotify, que no es lo mismo que ser un colaborador de Spotify, ni mucho menos de “Spotify Perú” (que no existe).
Pero bueno, otorguemos el beneficio de la duda, y pensemos que fue una interpretación del periodista que redactó la nota (o mejor dicho de todos los periodistas que escribieron, pues el título fue común en todos los artículos de todos los medios). Al fin y al cabo no es relevante si lo personalizamos (pero sí lo es si es que usamos ese inexacto título para respaldar una información, como veremos a continuación).
Lo que sí me preocupó son las cifras que presentaron: “14 millones de peruanos usan Spotify y cerca del 70% son millennials” reza el titular de Perú Retail...
¿Whaaaaaat? Esos titulares parecen engañosos…
Veamos; según countrymeters, el año 2018 Perú cerró con una población cercana a 32.5 millones. Ahora bien, de acuerdo con Ipsos, la población de millennials (entre 23 y 37 años) es de 21%, es decir, son poco más de 6 millones 800 mil. Entonces, según esa información, si 14 millones de peruanos son usuarios de Spotify, y si un 70% aproximadamente son millenials (o sea, 9 millones 800 mil), resultaría que el 100% de los millenials del Perú son “usuarios” de Spotify! Es decir, todos, absolutamente todos los peruanos de entre 23 y 37 años escucharían su música vía Spotify en su smartphone, tablet, Smart TV, lap top o PC. Esa conclusión resulta -por decir lo menos- temeraria.
Veamos cifras concretas: la cantidad de cuentas de usuarios peruanos de Spotify es de 2'201,399, entre cuentas premium (pagadas) y free (gratuitas). Esta cifra me fue proporcionada por un agregador (cuyo nombre me pidieron no revelar) y es información al 31 de octubre del 2018 certera y fidedigna, por cuanto Spotify está obligado a entregar esa información a todos sus distribuidores. Además, pude enterarme de algunos datos interesantes y sorprendentes, como por ejemplo:
¿Qué significa “usan Spotify”? ¿Son cuentas en el Perú? ¿A qué le llaman “usuarios”? Salvo que las dos millones doscientas mil cuentas sean cuentas familiares (las cuales no son), la cifra que se señala en los artículos mencionados no parece ser real, o es absolutamente engañosa; de 2.2 millones a 14 hay demasiada diferencia, no parece ser información exacta, y sería bueno detallaran de donde salió. Tal vez se refieren con “usan Spotify” a la cantidad de personas que están “expuestas” a esa plataforma (una suerte de “rating”, lo cual es muy discutible), que no es lo mismo que “usuarios”… La verdad es que no le encuentro mucho sentido.
No es mi propósito hablar sobre el nivel del periodismo en nuestro medio, o cuestionar la rigurosidad académica de las instituciones, pero sí me preocupa la desinformación que pueden brindar a la sociedad todos los involucrados.
Por eso recomiendo a todos, particularmente los estudiantes de música, marketing y afines, cruzar información, profundizar, reflexionar, hacer un rápido ejercicio como el de arriba y validar las fuentes; en otras palabras, no caer en las fake-news, no creer en todo lo que leen e investigar bien antes de afirmar algo, forecastear, o planificar un proyecto. Imagínense qué peligro partir de premisas falsas…
Febrero 2019
Hace pocos días un buen amigo (importante protagonista de la industria musical en el Perú) me hizo llegar un artículo aparecido en la página Perú Retail, en el cual había una información que me llamó muchísimo -exageradamente, diría yo- la atención por algunas cosas que allí señalaban.
La nota hacía mención de una conferencia por el lanzamiento de la nueva carrera de marketing de Toulouse Lautrec, y presentaban a una señorita como "Sales Manager" de Spotify (!); primera llamada de atención: Spotify no tiene personal localmente.
Me puse entonces a revisar e investigar, y tal como lo sospechaba, esa persona no era de Spotify, era de IMS (Internet Media Service), una empresa global filial de Sony Pictures Television Network, especializada en brindar diversos servicios digitales, entre los cuales están los de representantes comerciales de diversas plataformas (Twitter, LinkedIn, Snapchat, Spotify, Waze, etc.); es decir, si alguien quiere pautear publicidad en alguna de esas plataformas, debe hablar con IMS. La señorita mencionada era sales manager de IMS para la cuenta de Spotify, que no es lo mismo que ser un colaborador de Spotify, ni mucho menos de “Spotify Perú” (que no existe).
Pero bueno, otorguemos el beneficio de la duda, y pensemos que fue una interpretación del periodista que redactó la nota (o mejor dicho de todos los periodistas que escribieron, pues el título fue común en todos los artículos de todos los medios). Al fin y al cabo no es relevante si lo personalizamos (pero sí lo es si es que usamos ese inexacto título para respaldar una información, como veremos a continuación).
Lo que sí me preocupó son las cifras que presentaron: “14 millones de peruanos usan Spotify y cerca del 70% son millennials” reza el titular de Perú Retail...
¿Whaaaaaat? Esos titulares parecen engañosos…
Veamos; según countrymeters, el año 2018 Perú cerró con una población cercana a 32.5 millones. Ahora bien, de acuerdo con Ipsos, la población de millennials (entre 23 y 37 años) es de 21%, es decir, son poco más de 6 millones 800 mil. Entonces, según esa información, si 14 millones de peruanos son usuarios de Spotify, y si un 70% aproximadamente son millenials (o sea, 9 millones 800 mil), resultaría que el 100% de los millenials del Perú son “usuarios” de Spotify! Es decir, todos, absolutamente todos los peruanos de entre 23 y 37 años escucharían su música vía Spotify en su smartphone, tablet, Smart TV, lap top o PC. Esa conclusión resulta -por decir lo menos- temeraria.
Veamos cifras concretas: la cantidad de cuentas de usuarios peruanos de Spotify es de 2'201,399, entre cuentas premium (pagadas) y free (gratuitas). Esta cifra me fue proporcionada por un agregador (cuyo nombre me pidieron no revelar) y es información al 31 de octubre del 2018 certera y fidedigna, por cuanto Spotify está obligado a entregar esa información a todos sus distribuidores. Además, pude enterarme de algunos datos interesantes y sorprendentes, como por ejemplo:
- De ese número de cuentas peruanas, el 19% son cuentas premium y el 81% gratuitas (cuando el split promedio mundial es 43% pagadas y 57% gratuitas)
- Estados Unidos ocupa el país con mayor cantidad de usuarios (55m)
- Perú ocupa el quinto lugar en cantidad de usuarios en Latinoamérica, superados por Brasil (15.6m), México (11.3m), Argentina (5m) y Chile (3.8), y por encima de países como Colombia (1.7m), Ecuador (663ml) y Costa Rica (610ml)
- El país con mayor porcentaje de cuentas pagadas es Noruega (83%), mientras que el de mayor cantidad de cuentas gratuitas es Vietnam (90%)
- Apple Music no llega ni a 100 mil suscriptores, entre otras métricas igualmente interesantes.
¿Qué significa “usan Spotify”? ¿Son cuentas en el Perú? ¿A qué le llaman “usuarios”? Salvo que las dos millones doscientas mil cuentas sean cuentas familiares (las cuales no son), la cifra que se señala en los artículos mencionados no parece ser real, o es absolutamente engañosa; de 2.2 millones a 14 hay demasiada diferencia, no parece ser información exacta, y sería bueno detallaran de donde salió. Tal vez se refieren con “usan Spotify” a la cantidad de personas que están “expuestas” a esa plataforma (una suerte de “rating”, lo cual es muy discutible), que no es lo mismo que “usuarios”… La verdad es que no le encuentro mucho sentido.
No es mi propósito hablar sobre el nivel del periodismo en nuestro medio, o cuestionar la rigurosidad académica de las instituciones, pero sí me preocupa la desinformación que pueden brindar a la sociedad todos los involucrados.
Por eso recomiendo a todos, particularmente los estudiantes de música, marketing y afines, cruzar información, profundizar, reflexionar, hacer un rápido ejercicio como el de arriba y validar las fuentes; en otras palabras, no caer en las fake-news, no creer en todo lo que leen e investigar bien antes de afirmar algo, forecastear, o planificar un proyecto. Imagínense qué peligro partir de premisas falsas…
Febrero 2019
EL MERCADO DE CONCIERTOS EN EL 2018
Se fue un nuevo año, y con él, la esperanza de un repunte del mercado de conciertos, luego de una caída estrepitosa del 2017 respecto al 2016 (22% por abajo). De acuerdo con los datos otorgados por Apdayc de los megaconciertos liquidados en el año 2018, el mercado tuvo una aparente subida de apenas un 5.6% respecto al 2017 en términos de asistencia, pese a una gran expectativa en la primera mitad del año.
Según Jorge Fernández Mazaira, presidente de la asociación de empresarios artísticos de la Cámara de Comercio de Lima, el optimismo del primer semestre se vio afectado por el -para algunos- exagerado ambiente mundialista, para ser luego rematado por el devastador ruido político que, si bien comenzó a comienzos de año, fue opacado temporalmente por la fiebre del mundial, pero ni bien pasado este se convirtió en un verdadero tsunami (tanto, que afectó hasta a este humilde blog...). Ambos eventos no solo distrajeron recursos económicos hacia otras áreas distintas al entretenimiento, sino que también acapararon espacios, noticias, ánimos y “euforias” (si no, que digan los PR lo difícil que fue conseguir espacios en prensa durante el año pasado…).
Como novedad, presentamos el market share de las empresas que realizaron los conciertos y/o festivales por cantidad de eventos en el año. El primer lugar está liderado por Cesar Ramos de Corporación CEM S.A.C., responsable de Vivo por el Rock X, Alternativo II y III, y Día del Rock Peruano. Empatan Shows & Eventos(Maná-Café Tacuba- Vicentico, Juntos en Concierto X, Mark Anthony-Maluma, y Gilberto Santa Rosa), con E2 Live, o mejor conocida como Move Concerts (Depeche Mode, Roberto Carlos, Katy Perry y Soundhearts Festival). Por lo menos, eso es lo que nos dice la data. No obstante, es necesario profundizar un poco más para darnos cuenta de la realidad: Shows & Eventos S.A.C. son los mismos de Viva Music Perú S.A.C. (los responsables del concierto Romeo Santos, el de mayor afluencia del año) solo que con otra razón social, por lo que si los juntamos empatarían con Corporación CEM…
Para pensar: todos los eventos de la empresa que ocupa el primer lugar contaron con un line-up 100% local.
El pronóstico para los primeros seis meses del próximo año no parece ser muy diferente para Fernández; los turbulentos eventos políticos con los que amaneció el 2019 no auguran aguas calmas, mientras que otro evento deportivo -los Juegos Panamericanos- podrían afectar al sector, no solo por el efecto distractor que puedan causar a la sociedad, sino también por la falta de venues (sobre todo para megaconciertos) ya que lo más probable es que los principales estadios estén ocupados o restringidos para actividades extra-deportivas, al margen de las dificultades de acceso a ellos por las obras viales que se están efectuando por toda la cuidad.
Un punto de vista más optimista tiene Coqui Fernández, director de Move Concerts, quien afirma que “cuando tocas fondo (luego del nacimiento del mercado en el 2008), peor no se puede estar”. Señala que el 2018 fue muy duro, pero que el 2019 estará bueno, como ya lo demuestra su arranque con Luis Miguel, Arctic Monkeys e Interpol. Agrega que “no estará sano a nivel del 2009-2010, ni habrá mucha oferta (nunca más la habrá) al nivel del 2010-2013, pero será un año donde no se arriesgará mucho pero todo saldrá bien".
Por último, si bien la cifra de asistencia de este año está muy poco por encima de la cifra del año pasado, la recaudación de Apdayc en términos económicos estaría por debajo, lo cual se explicaría por dos principales razones: la inclusión de las cortesías en el cálculo del aforo, y la mejora en los sistemas de recaudación de la institución. Extraoficialmente, el mercado en términos económicos de recaudación habría caído entre 5 y 10%.
Les dejo la infografía (si la quieren bajar en alta, pueden hacer click acá). ¡Feliz 2019!
Un punto de vista más optimista tiene Coqui Fernández, director de Move Concerts, quien afirma que “cuando tocas fondo (luego del nacimiento del mercado en el 2008), peor no se puede estar”. Señala que el 2018 fue muy duro, pero que el 2019 estará bueno, como ya lo demuestra su arranque con Luis Miguel, Arctic Monkeys e Interpol. Agrega que “no estará sano a nivel del 2009-2010, ni habrá mucha oferta (nunca más la habrá) al nivel del 2010-2013, pero será un año donde no se arriesgará mucho pero todo saldrá bien".
Por último, si bien la cifra de asistencia de este año está muy poco por encima de la cifra del año pasado, la recaudación de Apdayc en términos económicos estaría por debajo, lo cual se explicaría por dos principales razones: la inclusión de las cortesías en el cálculo del aforo, y la mejora en los sistemas de recaudación de la institución. Extraoficialmente, el mercado en términos económicos de recaudación habría caído entre 5 y 10%.
Les dejo la infografía (si la quieren bajar en alta, pueden hacer click acá). ¡Feliz 2019!
Enero 2019
LA PRÓXIMA TENDENCIA DE LA INDUSTRIA DISCOGRÁFICA
En una de mis últimas clases de administración de negocios musicales en la universidad, un perspicaz alumno me hizo una pregunta: “Profesor, ¿cuál cree Ud. que será la tendencia en la industria discográfica?”
ar.
La pregunta surgió a raíz de una clase que giraba en torno a los diferentes estilos de liderazgo que a lo largo de la historia han tenido las grandes compañías fonográficas. Cuando hablo de estilos de liderazgo, me refiero particularmente a la tendencia que las grandes corporaciones y sellos seguían para manejar su negocio.
En ese sentido, y haciendo un grosero compendio histórico, en el big bang de la industria fonográfica, las compañías estaban lideradas por hombres de negocio enfocados en el desarrollo tecnológico. Su prioridad era abaratar costos de producción tanto en el soporte (cilindros y discos) como en el hardware (fonógrafos, graphophones, fono-cilindros, gramófonos, etc.) y pelear por las patentes, la música era lo de menos.
Luego, al acercarse los años 50, hicieron aparición los A&R, conocidos popularmente como los “cazatalentos”. Las empresas comenzaron a basar sus decisiones estratégicas en los principios que el mettier de A&R dictaba. La música sobre todas las cosas.
Los finales de los años 70 y principios de los 80 trajo consigo una contracción en el sector en plena crisis del petróleo, y “los comerciales” fueron los que tomaron la batuta. Vender, vender y vender era el lema, y la herencia de la era disco (en donde más que artistas, se vendían canciones) ayudó a que en la primera mitad de los ochenta las estrategias de ventas sean las vedettes.
A mediados de los 80, cuando se comienza a recuperar la industria, con un MTV ya consolidado y la aparición del CD, comenzaron a cobrar protagonismo los marketeros, quienes hacia los noventa se adueñaron prácticamente del negocio. Todas las decisiones estaban basadas bajo los preceptos del marketing y sus hipnotizantes resultados, con lo cual, bajo el dominio del CD, la industria generó la mayor cantidad de dinero en toda su historia (U$ 25.2 billones en 1999*).
Pero para entonces el anticristo ya había nacido… mientras la industria bailaba y gastaba al ritmo de sus ingentes ingresos, ya el internet y las redes P2P comenzaban a hacer estragos, momento en el cual aparecieron los financieros a liderar las compañías. Control de costos y austeridad en los gastos en toda la cadena de producción, y casi que sigue así hasta nuestros días.
Es necesario señalar, sin embargo, que el core del negocio sigue siendo la música y la actividad del A&R siempre se ha mantenido, no siempre con el mismo protagonismo, pero siempre existió.
Entonces, nuevamente, ¿cuál será la próxima tendencia?
Como lo señala el portal Music Industry, la radio solía ser la principal forma en la que al público esencialmente se le decía qué escuchar. Los sellos influenciaban en las radios a través de tácticas blandas (almuerzos, regalos, cockteles, show-cases, etc.), y también tácticas duras (sobornos y payola). Ahora la radio está en notorio declive y su panorama a largo plazo es -por lo menos- oscuro; perdió a su audiencia más joven que ha sido capitalizada por YouTube y por los servicios de Streaming. Si bien estos servicios han aprendido a capturar gran parte de ese tiempo de escucha -pareciéndose y sintiéndose mucho más como una radio a través de tácticas como playlists, estaciones, personalización y podcasts- las plataformas tienen esencialmente un sistema On-demand, lo que hace que las discográficas tengan muchísimo menos influencia directa en sus playlist.
Tremendo problema: de poco te sirve tu control financiero, tus planes de marketing, tu música, ni mucho menos tus estrategias de venta; simplemente si no suenas, no vendes….
Por ello, la respuesta a mi alumno fue que creo que la tendencia será que la industria tratará de manejar los datos que el Streaming arroja, y quien los domine será quien lidere el grupo. Las compañías discográficas se están volcando a los datos, sobre todo los que los playlist generan (ya que descubrieron que son estos los que “moldean” las tendencias), creando y priorizando potentes sistemas de análisis estadísticos que el Streaming brinda. Los datos, las estadísticas, el análisis de las transmisiones, el estudio de la información digital de los playlist, entre muchas otras métricas, es hoy como oro en polvo para las disqueras, pues sus decisiones estratégicas están basadas en el profundo análisis de todos ellos (no por nada Sony Music compró The Orchard, uno de los más importantes agregadores a nivel mundial).
Pero no todo es color de rosa. Hay sutilezas que se deben considerar. Por ejemplo, según el portal mencionado líneas arriba, la canción de un artista de una compañía discográfica tuvo unas estadísticas impresionantes en el playlist Spotify Today's Top Hits, uno de los que más seguidores tiene. El éxito sorprendió al mismo sello, pues a ese artista no lo tenían como prioritario ni mucho menos como candidato a “romperla”. Bajo esa lectura, el sello re-hizo sus planes e hizo importantes inversiones en marketing para su siguiente single, el cual fue finalmente un verdadero fiasco. Cuando la disquera analizó las estadísticas de transmisión, resultó que la gran mayoría de plays eran pasivos. Es decir, la canción anterior fue un éxito porque estuvo en un playlist exitoso, cuantitativamente hablando, y que los usuarios tienden a no omitir las canciones (hacer “next” o “skip”) lo que creó en realidad un éxito artificial, aunque transitorio. Por eso, tal vez los sellos puedan distraerse demasiado en perseguir datos confiando demasiado en el análisis del Streaming. Una data mal enfocada a veces genera falsos positivos e ilusiones. Si las compañías confían en exceso en lo que análisis de la información y los datos les dice, pueden caer en el error de creer que la tendencia de un playlist sea la tendencia de los usuarios, confundiendo un hit orgánico con uno fabricado.
La data está bien, pero creo que no se debe perder el foco en la música, y trabajar además con otro tipo de combinación de métricas, incorporando calificaciones, métricas de transmisión, datos sociales y rastreadores de marcas.
Y esto último apoya mi teoría sobre la próxima tendencia. Al final, siguen siendo datos.
Agosto 2018
(*) Fuente: IFPI
¿CUÁNTO GANA UN ARTISTA POR STREAMING?
No cabe duda que los servicios de streaming han ayudado a provocar un renacimiento en la industria de la música. Solo este año, las principales discográficas informaron ingresos récord después de años de caída en picada. Pero la pregunta del millón es: ¿Cuánto ganan realmente los artistas?
Saberlo a ciencia cierta, con las intrincadas fórmulas que tienen estos servicios para calcularlos, más los intermediarios que los artistas tienen (los sellos y los agregadores), la tarea es bastante difícil, pero felizmente existen data que se acumula durante años y servicios que las procesan.
Apenas el 2017, lo amigos de Information is Beautiful actualizaron un estudio similar que hicieron hace un par de años, y compararon los principales servicios de streaming de música a nivel global: Napster, YouTube, Pandora, Apple Music, TIDAL, Google Play, Deezer y Spotify. El equipo rastreó la siguiente información para artistas firmados e independientes:
- Ingresos del artista por stream.
- Total de usuarios (en millones) por plataforma.
- Porcentaje de usuarios gratuitos en la plataforma.
- Streams necesarios para ganar un salario mínimo mensual americano (US$ 1,472). En la infografía que presentamos (pueden descargarla en alta resolución aquí) lo adaptamos a un monto mensual de US$ 500, poco más del promedio de un sueldo mínimo en Latinoamérica (que bordeó los US$355 en el 2017)
- Pérdida anual total reportada por la plataforma de transmisión.
- Pérdida anual por usuario.
Es necesario tomar en cuenta que esta infografía no aplica para los artistas más importantes y aquellos que pertenecen a sellos, pues saber a ciencia cierta cuánto es lo que sus disqueras les pagan como regalías es información confidencial no publicada y además no es estandarizada, ya que va en función de sus contratos. La infografía entonces refleja lo que le llega a un artista independiente que distribuye sus canciones a través de agregadores, cuyo split sí es público y es factible de ser procesado.
Veamos algunos hechos resaltantes.
Napster registra los pagos por stream más altos, pagando a los artistas $ 0.0167; pero así como está en primer lugar en pagos, también lo está en primer lugar en pérdidas por usuario: por cada usuario que tiene, Napster pierde $ 7.78.
También lidera la tabla de las plataformas en donde menos streams se necesitan para ganar quinientos dólares; buenas nuevas para un artista: por poco menos de 30,000 pasadas, ya puede pensarse en algún tipo de retorno, pero la mala noticia es que está en segundo lugar de las que menos usuarios tiene (apenas 5 millones). Es decir, hipotéticamente pensando (porque en la realidad no sucede así), si pegaras un poco solo Napster, aún no serías trascendente a nivel global.
En cuanto a Spotify, antes de su salida a la bolsa, este era el escenario: si bien es uno de los que tiene la mayor cantidad de suscripciones pagas, los artistas a menudo se quejan de pagos montos. De acuerdo con Information is Beautiful, el streamer sueco paga $ 0.0038 por transmisión a artistas independientes. Eso significa que para que un artista gane un mínimo de US$ 500, necesitaría más de 132,000 reproducciones. Frente a su panorama financiero, Spotify bloqueó recientemente los acuerdos de licencia a largo plazo con las majors, y tiene 159 millones de usuarios en total (sumando como usuarios individuales a todos los miembros de un plan familiar). Según Information is Beautiful, el 55% usa su servicio gratuito, pero las pérdidas en la compañía continúan creciendo; según los analistas, se calcula una pérdida anual de $ 426 millones, por lo que cada usuario le cuesta a la compañía $ 2.68.
Con la salida a la bolsa de Spotify en abril y el dinamismo del sector, es muy factible que estos números cambien; habrá que esperar a saber qué lado será el que se beneficie.
Lo que sí es un hecho, es que esperar ganar dinero de YouTube es casi imposible, y eso es lo que la mayoría de artistas, discográficas y organizaciones musicales vienen reclamándole a Google. La compañía de Mountain View ha tratado de defenderse afirmando pomposamente que han pagado más de mil millones de dólares, pero los números hablan por sí solos.
Si bien la plataforma tiene mil millones de usuarios, el equipo de Information is Beautiful calcula que solo menos del 1% se ha suscrito a YouTube Red, su servicio de pago, por lo que para que un artista gane un monto de US$ 500 de YouTube, necesitaría más de 833,000 reproducciones. Además son los que menos pierden por cada usuario (17 centavos), y pagan apenas US$ 0.0006 por stream… La industria de llama el Value gap, y la IFPI le dedica sendos capítulos en cada reporte anual.
Ya se corren rumores que esto puede cambiar empezando por Europa, pero un hecho es totalmente cierto: tal como está hoy por hoy el juego, el streaming no es negocio para nadie, ni para las plataformas, ni para los artistas, solo -aparentemente- para las majors y los agregadores.
Todos los jugadores de la industria están obligados a encontrar un camino viable, o comenzarán a experimentar el peligroso efecto del péndulo, con el riesgo que a mitad de camino el eje se rompa, y el reloj deje de funcionar.
Junio 2018
EL STREAMING PIERDE CONFIANZA: GRAVE DENUNCIA CONTRA TIDAL
Hace un par de años Jay Z dejó a todo el mundo pensando con la fundación de TIDAL, un nuevo servicio de streaming hecho por artistas que irrumpía a competir con los grandes, llenando la industria de preguntas, vaticinios entusiastas -y otros no tanto- pero todo ello dejando un buen sabor en los labios por lo dinámico del sector, sobre todo, prometedor y fructífero.
Hace un par de años Jay Z dejó a todo el mundo pensando con la fundación de TIDAL, un nuevo servicio de streaming hecho por artistas que irrumpía a competir con los grandes, llenando la industria de preguntas, vaticinios entusiastas -y otros no tanto- pero todo ello dejando un buen sabor en los labios por lo dinámico del sector, sobre todo, prometedor y fructífero.
Lamentablemente, la noticia de estos días extiende un manto oscuro dentro de un sistema en el que todos comenzaban (y quieren) confiar; todo se remonta a poco tiempo después de fundado TIDAL, particularmente a marzo del 2016, cuando afirmó que “The Life Of Pablo” de Kanye West (una exclusiva de seis semanas en su plataforma) había sido transmitida 250 millones de veces en solo 10 días. Al mismo tiempo, también afirmó que habían superado los 3 millones de suscriptores.
Hagan las matemáticas: estos números significaban que, en promedio, cada suscriptor de TIDAL tendría haber reproducido el álbum de Kanye más de ocho veces al día…. Mmm….
Sospechas similares fueron provocadas por el éxito de “Lemonade” de Beyoncé, un par de meses después. TIDAL afirmó que esta producción se transmitió 306 millones de veces en su plataforma en sus primeros 15 días posteriores a la publicación.
Quienes más sospecharon fueron los del periódico noruego Dagens Næringsliv (DN) y comenzaron una investigación en enero de 2017 (el artículo original aquí), descubriendo documentos que, según dijo, sugerían que TIDAL había inflado deliberadamente sus cifras de suscriptores. Los datos de la firma de investigación de la industria de la música, Midia (que goza de gran confianza y credibilidad) influyeron a que la cosa no huela muy bien, ya que estiman que la base de suscriptores de TIDAL en realidad solo era de 1 millón de personas en todo el mundo. Ahora, DN ha actualizado su investigación y luego de más de un año de profunda investigación y análisis han hecho gravísimas denuncias contra TIDAL. La acusación central gira en torno a que “los números de oyentes de Beyoncé y Kanye West en TIDAL han sido manipulados a varios cientos de millones de partidas falsas ... que ha generado enormes pagos de regalías a expensas de otros artistas".
La investigación del periódico se inició con la recepción de un disco duro que contenía miles de millones de datos internos de TIDAL: títulos de canciones, playtime, identificaciones de usuarios y códigos de país, etc. Luego del análisis, DN entrevistó a una serie de suscriptores de TIDAL, contrastando sus testimonios con los registros de sus conteos individuales de “Lemonade” de Beyoncé, y “Life of Pablo” de Kanye West. Uno de estos suscriptores, el compositor Halfdan Nielsen, de Copenhague, se “enteró” entonces que según esos datos, él tendría que haber escuchado “Lemonade” más de 50 veces, lo cual niega y lo califica de "sin sentido". DN también rastrea a una estudiante de derecho en Washington D.C. Tiare Faatea, quien, según los datos, tocó pistas de Beyoncé 180 veces en 24 horas. Por supuesto que Faatea dice que eso no es correcto
Otro suscriptor de TIDAL, el crítico musical Geir Rakvaag, supuestamente tocó temas de “The Life Of Pablo” 96 veces en un solo día, con 54 tocadas a la mitad de la noche. Rakvaag dijo obviamente que era físicamente imposible. Y la lista continua. DN además acudió a la NTNU, la Universidad Noruega de Ciencia y Tecnología para encargarles análisis forense, y el informe es sencillamente impactante (puede verse aquí): Entre los hallazgos, dicen "a través del análisis estadístico avanzado hemos determinado que, de hecho, se ha manipulado la información en momentos específicos. La manipulación parece dirigida a un conjunto muy específico de identificaciones de seguimiento, relacionadas con dos álbumes distintos ". Sus hallazgos sugieren que se utilizaron "varios métodos" para aumentar las obras y los números a favor de “The Life of Pablo” y Lemonade”. La profesora Katrin Franke, al frente de la citada universidad, afirma finalmente: “Dado lo específica y completa que es la manipulación, es altamente improbable que la manipulación sea únicamente el resultado de un error basado en código u otra anomalía, por lo que es muy probable que la manipulación ocurriera desde el servicio de transmisión en sí". DN remata con sospechas y pruebas:
Por supuesto que el equipo legal de TIDAL ha negado enérgicamente este informe, aduciendo que es un disco con datos falsos y que “DN falsificó los datos subyacentes para procurar un ‘estudio’ que se ajuste a sus conclusiones forzadas”. Los abogados afirman que el informe de NTNU se basa en suposiciones falsas. TIDAL cree que los datos en los que se basa el informe son robados, incompletos para los períodos relevantes, que DN ha cambiado los datos y le ha mentido a NTNU sobre el origen y el contenido de los datos.
Mientras tanto, TIDAL ha anunciado que ha contratado a una empresa independiente de ciberseguridad de terceros para investigar una potencial violación de datos en la empresa. Sin embargo, su razón es ligeramente confusa: la plataforma niega rotundamente las afirmaciones hechas por DN, mientras que en una declaración emitida el 18 de mayo (que claramente se relaciona con esa acusación), TIDAL comenta: "creemos que es importante asegurarse de que nuestros artistas, empleados y suscriptores sepan que no estamos tomando la seguridad y la integridad de nuestros datos a la ligera, y no nos retractaremos de nuestro compromiso con ellos".
Lo cierto es que todo esto es un balde de agua fría y golpe frontal para quienes aseguraban que la digitalización y automatización del streaming era un bálsamo para la justa repartición, pues -como vemos- todo apunta que no es la única plataforma en donde habría ocurrido manipulación, tal como lo vimos en una entrada anterior. Mientras la confianza en el sistema se resquebraja, otros jugadores podrían sacar ventaja de la situación blanqueando sus números, si es que quieren.
Mayo 2018
Hagan las matemáticas: estos números significaban que, en promedio, cada suscriptor de TIDAL tendría haber reproducido el álbum de Kanye más de ocho veces al día…. Mmm….
Sospechas similares fueron provocadas por el éxito de “Lemonade” de Beyoncé, un par de meses después. TIDAL afirmó que esta producción se transmitió 306 millones de veces en su plataforma en sus primeros 15 días posteriores a la publicación.
Quienes más sospecharon fueron los del periódico noruego Dagens Næringsliv (DN) y comenzaron una investigación en enero de 2017 (el artículo original aquí), descubriendo documentos que, según dijo, sugerían que TIDAL había inflado deliberadamente sus cifras de suscriptores. Los datos de la firma de investigación de la industria de la música, Midia (que goza de gran confianza y credibilidad) influyeron a que la cosa no huela muy bien, ya que estiman que la base de suscriptores de TIDAL en realidad solo era de 1 millón de personas en todo el mundo. Ahora, DN ha actualizado su investigación y luego de más de un año de profunda investigación y análisis han hecho gravísimas denuncias contra TIDAL. La acusación central gira en torno a que “los números de oyentes de Beyoncé y Kanye West en TIDAL han sido manipulados a varios cientos de millones de partidas falsas ... que ha generado enormes pagos de regalías a expensas de otros artistas".
La investigación del periódico se inició con la recepción de un disco duro que contenía miles de millones de datos internos de TIDAL: títulos de canciones, playtime, identificaciones de usuarios y códigos de país, etc. Luego del análisis, DN entrevistó a una serie de suscriptores de TIDAL, contrastando sus testimonios con los registros de sus conteos individuales de “Lemonade” de Beyoncé, y “Life of Pablo” de Kanye West. Uno de estos suscriptores, el compositor Halfdan Nielsen, de Copenhague, se “enteró” entonces que según esos datos, él tendría que haber escuchado “Lemonade” más de 50 veces, lo cual niega y lo califica de "sin sentido". DN también rastrea a una estudiante de derecho en Washington D.C. Tiare Faatea, quien, según los datos, tocó pistas de Beyoncé 180 veces en 24 horas. Por supuesto que Faatea dice que eso no es correcto
Otro suscriptor de TIDAL, el crítico musical Geir Rakvaag, supuestamente tocó temas de “The Life Of Pablo” 96 veces en un solo día, con 54 tocadas a la mitad de la noche. Rakvaag dijo obviamente que era físicamente imposible. Y la lista continua. DN además acudió a la NTNU, la Universidad Noruega de Ciencia y Tecnología para encargarles análisis forense, y el informe es sencillamente impactante (puede verse aquí): Entre los hallazgos, dicen "a través del análisis estadístico avanzado hemos determinado que, de hecho, se ha manipulado la información en momentos específicos. La manipulación parece dirigida a un conjunto muy específico de identificaciones de seguimiento, relacionadas con dos álbumes distintos ". Sus hallazgos sugieren que se utilizaron "varios métodos" para aumentar las obras y los números a favor de “The Life of Pablo” y Lemonade”. La profesora Katrin Franke, al frente de la citada universidad, afirma finalmente: “Dado lo específica y completa que es la manipulación, es altamente improbable que la manipulación sea únicamente el resultado de un error basado en código u otra anomalía, por lo que es muy probable que la manipulación ocurriera desde el servicio de transmisión en sí". DN remata con sospechas y pruebas:
- En el caso de “Lemonade”, TIDAL repite los patrones de transmisión de los suscriptores para sumar el conteo de streams; los duplicados se registran en diferentes momentos, difieren de un usuario a otro, lo que los hace más difíciles de detectar.
- En el caso de “The Life of Pablo”, TIDAL accede a cuentas de usuario genuinas para reproducir más de 150 millones de 'duplicados' de pistas TLOP exactamente en el mismo momento: entre las 2 y 5 a.m.
- La cantidad de minutos transcurridos antes de volver a ver la pista en el registro varía, pero el intervalo de tiempo siempre es una variante de una cifra multiplicada por seis minutos (6, 12, 18, 24, ...). Además, las pistas se reinician en el mismo segundo y milisegundo.
Por supuesto que el equipo legal de TIDAL ha negado enérgicamente este informe, aduciendo que es un disco con datos falsos y que “DN falsificó los datos subyacentes para procurar un ‘estudio’ que se ajuste a sus conclusiones forzadas”. Los abogados afirman que el informe de NTNU se basa en suposiciones falsas. TIDAL cree que los datos en los que se basa el informe son robados, incompletos para los períodos relevantes, que DN ha cambiado los datos y le ha mentido a NTNU sobre el origen y el contenido de los datos.
Mientras tanto, TIDAL ha anunciado que ha contratado a una empresa independiente de ciberseguridad de terceros para investigar una potencial violación de datos en la empresa. Sin embargo, su razón es ligeramente confusa: la plataforma niega rotundamente las afirmaciones hechas por DN, mientras que en una declaración emitida el 18 de mayo (que claramente se relaciona con esa acusación), TIDAL comenta: "creemos que es importante asegurarse de que nuestros artistas, empleados y suscriptores sepan que no estamos tomando la seguridad y la integridad de nuestros datos a la ligera, y no nos retractaremos de nuestro compromiso con ellos".
Lo cierto es que todo esto es un balde de agua fría y golpe frontal para quienes aseguraban que la digitalización y automatización del streaming era un bálsamo para la justa repartición, pues -como vemos- todo apunta que no es la única plataforma en donde habría ocurrido manipulación, tal como lo vimos en una entrada anterior. Mientras la confianza en el sistema se resquebraja, otros jugadores podrían sacar ventaja de la situación blanqueando sus números, si es que quieren.
Mayo 2018
EL ESTADO GLOBAL DE LA INDUSTRIA DISCOGRÁFICA
La IFPI acaba de publicar el reporte sobre el estado global de la música en el 2017. La cifra mágica para el último año fue de US$ 17.3 mil millones de ingresos, lo que representa un crecimiento del 8.9% sobre los US$ 15.7 mil millones que reportó el año pasado. Los números están alineados con los pronósticos y estimaciones que se vinieron dando desde principios del año pasado, y si bien las cifras van en crecimiento, esos ingresos no son más que un 68.4% de los ingresos -por ejemplo- en 1999.c aquí para editar.
La IFPI acaba de publicar el reporte sobre el estado global de la música en el 2017. La cifra mágica para el último año fue de US$ 17.3 mil millones de ingresos, lo que representa un crecimiento del 8.9% sobre los US$ 15.7 mil millones que reportó el año pasado. Los números están alineados con los pronósticos y estimaciones que se vinieron dando desde principios del año pasado, y si bien las cifras van en crecimiento, esos ingresos no son más que un 68.4% de los ingresos -por ejemplo- en 1999.c aquí para editar.
Sin embargo, no se puede dejar de reconocer que es un gran avance y motivo para mirar el futuro con optimismo, y reafirmar el propósito de abrazar nuevos modelos de negocio, seguir apostando inteligentemente por mercados globales, y ser cada vez más cuidadosos al decidir dónde y cómo se ponen los recursos. Dentro de todo el reporte, Mark Mulligan de MIDiA Research destaca los siguientes titulares:
•El streaming es la gasolina del motor: los ingresos por streaming aumentaron un 37% para alcanzar los US$ 6. Mil millones. Sin embargo, esto no representa tan acertadamente el valor del mercado, ya que la IFPI agrupa a Pandora en la categoría 'personalización móvil y otras' eliminando la mejor parte de los ingresos del streaming de mil millones de dólares. La definición más amplia de streaming de MIDiA sitúa los ingresos del 2017 en 7,400 millones de dólares. Cualquiera que sea la medida con la que se analice, la línea es clara: el streaming está jalando a toda la industria de la música grabada (recording industry) hacia un crecimiento, mientras que todos los demás formatos de venta están en declive. La industria de la música está en camino de convertirse en más en una “industria de streaming”, en vez de “industria de música grabada”.
• La caída de los “formatos heredados” se está desacelerando: las ventas físicas y del donwloaddisminuyeron a un ritmo más lento en 2017 que en 2016. Esto, a su vez, permitió que el crecimiento del streaming tuviera un mayor impacto en el crecimiento general de los ingresos. Los “formatos heredados” disminuirán paulatinamente hasta que los canales dejen de almacenarlos. El primer gran paso será cuando Apple apague iTunes Music Store. Esto es algo que MIDiA predijo en el 2015, pronosticando que sucedería en 2020. A juzgar por los números, pareciera que así sería, claro, si es que el shut-down no se adelanta.
• Universal Music Group (UMG) lidera el market share: dado que los principales ingresos de los sellos son una cuestión de registros públicos a través de los informes de las compañías, MIDiA calcula un market share de acuerdo con el reporte IFPI de la siguiente manera: UMG llega a 29.8%, Sony 22.2%, Warner Music Group (WMG) 18.0%, Indies 27.7% y artistas directos 2.7%. UMG sigue liderando el grupo, WMG ha crecido más rápido que las otras carreras principales, mientras que los artistas directos fueron el principal motor de crecimiento en 2017. Es de resaltar que por primera vez en los reportes IFPI aparecen “artistas directos” como un jugador particular.
•El streaming es la gasolina del motor: los ingresos por streaming aumentaron un 37% para alcanzar los US$ 6. Mil millones. Sin embargo, esto no representa tan acertadamente el valor del mercado, ya que la IFPI agrupa a Pandora en la categoría 'personalización móvil y otras' eliminando la mejor parte de los ingresos del streaming de mil millones de dólares. La definición más amplia de streaming de MIDiA sitúa los ingresos del 2017 en 7,400 millones de dólares. Cualquiera que sea la medida con la que se analice, la línea es clara: el streaming está jalando a toda la industria de la música grabada (recording industry) hacia un crecimiento, mientras que todos los demás formatos de venta están en declive. La industria de la música está en camino de convertirse en más en una “industria de streaming”, en vez de “industria de música grabada”.
• La caída de los “formatos heredados” se está desacelerando: las ventas físicas y del donwloaddisminuyeron a un ritmo más lento en 2017 que en 2016. Esto, a su vez, permitió que el crecimiento del streaming tuviera un mayor impacto en el crecimiento general de los ingresos. Los “formatos heredados” disminuirán paulatinamente hasta que los canales dejen de almacenarlos. El primer gran paso será cuando Apple apague iTunes Music Store. Esto es algo que MIDiA predijo en el 2015, pronosticando que sucedería en 2020. A juzgar por los números, pareciera que así sería, claro, si es que el shut-down no se adelanta.
• Universal Music Group (UMG) lidera el market share: dado que los principales ingresos de los sellos son una cuestión de registros públicos a través de los informes de las compañías, MIDiA calcula un market share de acuerdo con el reporte IFPI de la siguiente manera: UMG llega a 29.8%, Sony 22.2%, Warner Music Group (WMG) 18.0%, Indies 27.7% y artistas directos 2.7%. UMG sigue liderando el grupo, WMG ha crecido más rápido que las otras carreras principales, mientras que los artistas directos fueron el principal motor de crecimiento en 2017. Es de resaltar que por primera vez en los reportes IFPI aparecen “artistas directos” como un jugador particular.
Latinoamérica figura en un caso de estudio dentro del reporte, con un crecimiento notable de Perú de un 21.7% y Brasil con 17.9%, para contribuir a un crecimiento global regional de 17.7% en comparación al 2016. Nuestra región presenta el nivel crecimiento más grande a nivel global, liderado por un crecimiento de 48.9% en ingresos del streaming, que inversamente ha servido para paliar el declive de 41.5% en ingresos de físico.
En general, un año estelar para los ingresos de la industria discográfica, con un gran crecimiento por venir, especialmente a medida que la población de mercados emergentes comience a experimentar el streaming ya a gran escala. El informe completo se puede descargar aquí.
Marzo 2018
En general, un año estelar para los ingresos de la industria discográfica, con un gran crecimiento por venir, especialmente a medida que la población de mercados emergentes comience a experimentar el streaming ya a gran escala. El informe completo se puede descargar aquí.
Marzo 2018
PERÚ: CÓMO SE CONSUME MÚSICA POR INTERNET
¿Qué artista peruano tiene más fans? ¿Quién es el más seguido en Twitter? ¿Qué páginas relacionadas a la música visitan los peruano?
En esta nueva entrada presentamos tres gráficos que nos dan una idea general de cómo se consume la música en las tres más populares redes sociales del país: Facebook, Twitter y YouTube. En un post anterior habíamos hablado de una extraordinaria herramienta en Spotify, que nos permitía ver cuáles eran las canciones de mayor crecimiento en el país, decantando las canciones comunes en otro mercado para poder enfocarse en lo local, así que esta vez nos dedicaremos a las redes sociales, nueva información tomada de
Socialbakers, y que puede ayudarnos a analizar mejor el panorama.
Es necesario aclarar que la información gratuita que se encuentra en estas páginas son cifras frías que necesitarán de un análisis mucho más profundo, cruzarlas con otro tipo de data mucho más específica, y desmenuzar y escudriñar los datos para dar con una información exacta. No obstante, esto es un buen punto de partida.
FACEBOOK
Si bien Instagram está creciendo como la espuma, no cabe duda que Facebook es la red social más popular en el país, y las cifras así lo demuestran. Hemos separado a bandas y cantantes, y si nos enfocamos en las fanpages, vemos que de lejos quien lleva la delantera es Libido con más de un millón de fans, para luego ser seguido de otras bandas musicales. Sin embargo, como dato curioso, podemos mencionar que los grupos que obtuvieron mayor crecimiento en fans en el último mes fueron Grupo 5 (23,442 fans nuevos), Aguamarina (10,150 fans nuevos) y We the Lion (7,233 fans nuevos).
¿Qué artista peruano tiene más fans? ¿Quién es el más seguido en Twitter? ¿Qué páginas relacionadas a la música visitan los peruano?
En esta nueva entrada presentamos tres gráficos que nos dan una idea general de cómo se consume la música en las tres más populares redes sociales del país: Facebook, Twitter y YouTube. En un post anterior habíamos hablado de una extraordinaria herramienta en Spotify, que nos permitía ver cuáles eran las canciones de mayor crecimiento en el país, decantando las canciones comunes en otro mercado para poder enfocarse en lo local, así que esta vez nos dedicaremos a las redes sociales, nueva información tomada de
Socialbakers, y que puede ayudarnos a analizar mejor el panorama.
Es necesario aclarar que la información gratuita que se encuentra en estas páginas son cifras frías que necesitarán de un análisis mucho más profundo, cruzarlas con otro tipo de data mucho más específica, y desmenuzar y escudriñar los datos para dar con una información exacta. No obstante, esto es un buen punto de partida.
Si bien Instagram está creciendo como la espuma, no cabe duda que Facebook es la red social más popular en el país, y las cifras así lo demuestran. Hemos separado a bandas y cantantes, y si nos enfocamos en las fanpages, vemos que de lejos quien lleva la delantera es Libido con más de un millón de fans, para luego ser seguido de otras bandas musicales. Sin embargo, como dato curioso, podemos mencionar que los grupos que obtuvieron mayor crecimiento en fans en el último mes fueron Grupo 5 (23,442 fans nuevos), Aguamarina (10,150 fans nuevos) y We the Lion (7,233 fans nuevos).
Por el lado de los cantantes solistas, vemos que la diferencia entre la cantidad de fans entre los intérpretes y bandas es abismal. Así, tenemos un sorprendente primer lugar de Bryan Mevi que le saca más de medio millón de fans a Gian Marco (sorprendente también porque sus métricas en otras redes y medios no son tan altas), pero en términos generales, como veremos más adelante, salvo algunas excepciones no se ve mayor consistencia con otras redes en cuanto al manejo y a la forma en que se administra. Ojo managers y grupos, que la diferencia en las cantidades versus los solistas se deba a la forma y frecuencia de la comunicación…. Un tema a analizar y ocuparse. Los que más crecieron en el último mes fueron Maricarmen Marín con 17,926 nuevos fans, Deyvis Orozco con 11,633, y Lesli Shaw con 8,642 Fans.
TWITTER
En un inicio nadie creía que esta red fuera necesaria para un músico, pero luego de algún tiempo terminó siendo imprescindible, ya que resultó ser mucho más fácil empezar a sumar seguidores o crear una base de fans en Twitter, a través de la estrategia de “seguimiento a cambio de seguimiento” (cuando uno sigue a un grupo de usuarios escogidos en Twitter y se espera que un porcentaje de ellos, a cambio, te siga a ti; el ratio de correspondencia puede llegar a ser de 20%). Esta red social se puede medir a través de varios indicadores, pero sin duda el más importante es de los seguidores o followers. Nuevamente, la diferencia entre bandas y solistas es grande, pero sobre todo en los primeros lugares. Es de notar la gran diferencia que existe entre Bareto en el puesto 4 con más de 370,000 followers, y el siguiente puesto, Kanaku y el Tigre con apenas 6,844. Hay mucho espacio para crecer.
En cuanto a los cantantes, no es de sorprender que Gian Marco y Pedro Suárez-Vértiz sean, de lejos, los líderes en esta red. Ambos son muy activos, se han convertido en líderes de opinión e influencers, y han sabido sacarle verdadero provecho a esta herramienta.
En un inicio nadie creía que esta red fuera necesaria para un músico, pero luego de algún tiempo terminó siendo imprescindible, ya que resultó ser mucho más fácil empezar a sumar seguidores o crear una base de fans en Twitter, a través de la estrategia de “seguimiento a cambio de seguimiento” (cuando uno sigue a un grupo de usuarios escogidos en Twitter y se espera que un porcentaje de ellos, a cambio, te siga a ti; el ratio de correspondencia puede llegar a ser de 20%). Esta red social se puede medir a través de varios indicadores, pero sin duda el más importante es de los seguidores o followers. Nuevamente, la diferencia entre bandas y solistas es grande, pero sobre todo en los primeros lugares. Es de notar la gran diferencia que existe entre Bareto en el puesto 4 con más de 370,000 followers, y el siguiente puesto, Kanaku y el Tigre con apenas 6,844. Hay mucho espacio para crecer.
En cuanto a los cantantes, no es de sorprender que Gian Marco y Pedro Suárez-Vértiz sean, de lejos, los líderes en esta red. Ambos son muy activos, se han convertido en líderes de opinión e influencers, y han sabido sacarle verdadero provecho a esta herramienta.
¿Y EL RESTO DE LA INDUSTRA?
Aparte de cantantes y grupos, Socialbakers nos brinda también la posibilidad de ver el ranking de páginas de empresas ligadas a la industria musical, y en el cual es interesante incluir a YouTube. Acá les pongo un resumen de los primeros lugares. Nuevamente, sorprende ver a muchas empresas de eventos artísticos, discográficas, promotoras y productoras, pero ningún artista. Eso sí, las cifras de YouTube son del total de vistas de videos subidos durante un lapso determinado, en este caso, todo el 2018, y hay que tener en cuenta que el contenido de la mayoría de canales no es necesariamente local. Datos interesantes para ver tendencias.
Aparte de cantantes y grupos, Socialbakers nos brinda también la posibilidad de ver el ranking de páginas de empresas ligadas a la industria musical, y en el cual es interesante incluir a YouTube. Acá les pongo un resumen de los primeros lugares. Nuevamente, sorprende ver a muchas empresas de eventos artísticos, discográficas, promotoras y productoras, pero ningún artista. Eso sí, las cifras de YouTube son del total de vistas de videos subidos durante un lapso determinado, en este caso, todo el 2018, y hay que tener en cuenta que el contenido de la mayoría de canales no es necesariamente local. Datos interesantes para ver tendencias.
Ya sea que seas músico, productor, promotor artístico, manager, o estés involucrado en la industria musical, debes interiorizar que las métricas y el análisis del consumo de música en redes sociales son de vital importancia, imprescindibles de analizar y obligatorias para el establecimiento de cualquier estrategia. Conociendo tendencias, datos demográficos, niveles de interacción, etc. podrás evolucionar, serás cada vez más eficaz en la administración de tus redes, y de esa manera tu proyecto crecerá. Existen en la red muchas herramientas, gratuitas y de pago, que nos pueden ayudar a analizar el nicho que queremos, o sacar la información precisa para nuestras estrategias, pero es una labor ardua, constante, y que demanda mucha dedicación, perseverancia, y sobre todo esfuerzo y compromiso.
Marzo 2018
Marzo 2018
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EE.UU.: NUEVAS REGLAS EN EL STREAMING (QUE TRAERÁN COLA)
Una buena noticia para autores y compositores que puede desencadenar una serie de cambios en el tablero del streaming en cuanto a liderazgos en el mercado, aunque tal vez sean los usuarios quienes no queden muy contentos...
Varias veces hemos tocado en este blog el desequilibrio que existe en el reparto de las regalías provenientes del streaming en Estados Unidos, el mercado musical más grande del mundo, y de las diferentes acciones y lobbys que se están efectuando para cambiarlos.
Esta vez los compositores han ganado una gran batalla en el país del norte, ya que hace apenas unos días el Copyright Royalty Board de Estados Unidos (CRB), un consejo federal de derechos de autor, falló a favor de que se incrementen las regalías por streaming para compositores y editoras musicales en casi un 44% con el fin de reducir la brecha financiera que los separa de las disqueras. Esta decisión anunciada el fin de semana pasado (27 de enero) se deriva de una disputa legal entre los compositores y diferentes plataformas de streaming como Spotify, Apple, Google, Amazon y Pandora.
Hasta hace poco, las plataformas destinaban un porcentaje de 10.5% para los compositores, por lo que la CRB dictaminó que a partir de ahora este debe ser de 15.1%, es decir un aumento del 43.8%, una cifra record para compositores y editoras, pero que revisten, además, de algunas disposiciones complementarias igualmente importantes.
Por ejemplo, se han establecido recargos por demoras en los pagos, lo que obliga a las plataformas a acelerar y reducir los tiempos de pago. Asimismo, obtuvieron ventajas que se traducen en una optimización en la base de cálculo, que reemplazan a las bizantinas operaciones que usaban las plataformas para el pago de las regalías; ahora se ha establecido una fórmula simplificada basada en el concepto "mayor de". Las condiciones anteriores involucraban docenas de cálculos complicadísimos cuyo resultado eran diferentes y enredadas fórmulas, cada una más compleja -e incomprensible- que la otra, por lo que se ha optado por reducir los cálculos a dos simples variables: la nueva tasa se basará en un porcentaje, ya sea de los ingresos o de los content costs, lo que resulte mayor (los content costs son los montos que se le pagan a los sellos y que se negocian sin mayores restricciones legales). A diferencia de las discográficas, los acuerdos con autores, compositores y editoras sí suelen estar sujetos a muchísimas trabas y condiciones legales, por lo que esta nueva norma les da acceso un poco más justo a lo negociado en el libre mercado. Además, con esto último se han eliminado topes y limitaciones a los que las tarifas de regalías de autor habían estado sujetas.
Este histórico fallo es el resultado de una demanda iniciada por NMPA (Asociación Americana de Derechos de Autor) y la NSAI (Asociación Internacional de Compositores Nashville) después de que fracasaran las conversaciones con las plataformas de streaming en noviembre del 2016. Los compositores le habían pedido al CRB que les otorgaran una tarifa por stream (algo que no consiguieron), ya que, en los últimos 10 años, desde los inicios del streaming, las regalías de autor se basaron estrictamente en un porcentaje de los ingresos diferenciados de cada servicio de transmisión, colocándolos a merced de toma de decisiones corporativas bastante subjetivas, un modelo diseñado para ayudar a impulsar una industria en ciernes, pero que había dejado de ser útil hasta el punto de convertirse en un conflicto de intereses.
En setiembre, el compositor Rodney Jerkins, expuso estas diferencias en el Recording Academy’s District Advocacy Day en Los Ángeles. Como co-autor de "As Long As You Love Me", un top 10 de Justin Bieber en 2012, Jerkins presentó el estado contable de dicha obra: para el 2013, la participación de Jerkins en la canción generó US$ 146,000 en regalías de comunicación pública, mientras que los ingresos por streaming en el mismo período fueron de $ 278 por 38 millones de reproducciones en Pandora y $ 218 por 34 millones de transmisiones en YouTube. "Si hubiera tenido el 100% de la composición de la canción, hubiera ganado apenas $ 1,100 de YouTube; esos números son criminales", anotó.
David Israelite, presidente de la NSAI, declaró a Associate Press que "la relación entre lo que le pagan a los sellos y lo que le pagan a los editores ha mejorado significativamente: por cada $ 3.82 para el sello, los autores/editores obtienen $ 1. Si bien aún no es una división justa, estos términos son el mejor escenario que los compositores hayan logrado en la historia de los EE. UU., lo cual es sumamente importante pues el streaming interactivo continúa dominando el mercado".
Si bien aún faltan las apelaciones, resulta curioso que Apple (a quien el incremento estoy seguro no le hace ni cosquillas) haya reconocido en pleno debate que la estructura de las tasas de regalías era "demasiado compleja" y "económicamente defectuosa", abogando a favor por "una tarifa única por stream y homogénea para todos los servicios", según artículos publicados en la revista Variety (algo que la NMPA pidió y que finamente no consiguió).
Creo que es un tanto difícil que estas nuevas normas y ratios de regalías logren inquietar siquiera a gigantes como Google, Apple o Amazon, ya que sus servicios de streaming son en realidad un complemento de otros productos o servicios que constituyen la mayoría de sus ingresos; sus divisiones más rentables podrían absorber sin ningún problema el impacto sin necesidad de modificar sus modelos (no por nada son las empresas más ricas del mundo). Quienes sí podrían sentir la presión son las plataformas “pequeñas” dedicadas 100% al streaming como Spotify, Pandora, o Deezer. Recordemos que en los últimos estados financieros de Spotify -el líder del mercado- se veía que sus principales costos (cerca del 70%), constituían costos de contenido y pago de licencias, por lo que al incrementarse, hoy más que nunca surge la posibilidad de que hagan algo a lo que se venían resistiendo a capa y espada, algo intocable, casi sagrado, y determinante para la conversión de usuarios y el aumento de la participación de mercado: el precio de suscripción. Ante este nuevo escenario, van a tener que re-evaluarlo.
Es más que seguro que en los próximos meses asistiremos a movidas muy interesantes en la industria del streaming.
Febrero 2018
Una buena noticia para autores y compositores que puede desencadenar una serie de cambios en el tablero del streaming en cuanto a liderazgos en el mercado, aunque tal vez sean los usuarios quienes no queden muy contentos...
Varias veces hemos tocado en este blog el desequilibrio que existe en el reparto de las regalías provenientes del streaming en Estados Unidos, el mercado musical más grande del mundo, y de las diferentes acciones y lobbys que se están efectuando para cambiarlos.
Esta vez los compositores han ganado una gran batalla en el país del norte, ya que hace apenas unos días el Copyright Royalty Board de Estados Unidos (CRB), un consejo federal de derechos de autor, falló a favor de que se incrementen las regalías por streaming para compositores y editoras musicales en casi un 44% con el fin de reducir la brecha financiera que los separa de las disqueras. Esta decisión anunciada el fin de semana pasado (27 de enero) se deriva de una disputa legal entre los compositores y diferentes plataformas de streaming como Spotify, Apple, Google, Amazon y Pandora.
Hasta hace poco, las plataformas destinaban un porcentaje de 10.5% para los compositores, por lo que la CRB dictaminó que a partir de ahora este debe ser de 15.1%, es decir un aumento del 43.8%, una cifra record para compositores y editoras, pero que revisten, además, de algunas disposiciones complementarias igualmente importantes.
Por ejemplo, se han establecido recargos por demoras en los pagos, lo que obliga a las plataformas a acelerar y reducir los tiempos de pago. Asimismo, obtuvieron ventajas que se traducen en una optimización en la base de cálculo, que reemplazan a las bizantinas operaciones que usaban las plataformas para el pago de las regalías; ahora se ha establecido una fórmula simplificada basada en el concepto "mayor de". Las condiciones anteriores involucraban docenas de cálculos complicadísimos cuyo resultado eran diferentes y enredadas fórmulas, cada una más compleja -e incomprensible- que la otra, por lo que se ha optado por reducir los cálculos a dos simples variables: la nueva tasa se basará en un porcentaje, ya sea de los ingresos o de los content costs, lo que resulte mayor (los content costs son los montos que se le pagan a los sellos y que se negocian sin mayores restricciones legales). A diferencia de las discográficas, los acuerdos con autores, compositores y editoras sí suelen estar sujetos a muchísimas trabas y condiciones legales, por lo que esta nueva norma les da acceso un poco más justo a lo negociado en el libre mercado. Además, con esto último se han eliminado topes y limitaciones a los que las tarifas de regalías de autor habían estado sujetas.
Este histórico fallo es el resultado de una demanda iniciada por NMPA (Asociación Americana de Derechos de Autor) y la NSAI (Asociación Internacional de Compositores Nashville) después de que fracasaran las conversaciones con las plataformas de streaming en noviembre del 2016. Los compositores le habían pedido al CRB que les otorgaran una tarifa por stream (algo que no consiguieron), ya que, en los últimos 10 años, desde los inicios del streaming, las regalías de autor se basaron estrictamente en un porcentaje de los ingresos diferenciados de cada servicio de transmisión, colocándolos a merced de toma de decisiones corporativas bastante subjetivas, un modelo diseñado para ayudar a impulsar una industria en ciernes, pero que había dejado de ser útil hasta el punto de convertirse en un conflicto de intereses.
En setiembre, el compositor Rodney Jerkins, expuso estas diferencias en el Recording Academy’s District Advocacy Day en Los Ángeles. Como co-autor de "As Long As You Love Me", un top 10 de Justin Bieber en 2012, Jerkins presentó el estado contable de dicha obra: para el 2013, la participación de Jerkins en la canción generó US$ 146,000 en regalías de comunicación pública, mientras que los ingresos por streaming en el mismo período fueron de $ 278 por 38 millones de reproducciones en Pandora y $ 218 por 34 millones de transmisiones en YouTube. "Si hubiera tenido el 100% de la composición de la canción, hubiera ganado apenas $ 1,100 de YouTube; esos números son criminales", anotó.
David Israelite, presidente de la NSAI, declaró a Associate Press que "la relación entre lo que le pagan a los sellos y lo que le pagan a los editores ha mejorado significativamente: por cada $ 3.82 para el sello, los autores/editores obtienen $ 1. Si bien aún no es una división justa, estos términos son el mejor escenario que los compositores hayan logrado en la historia de los EE. UU., lo cual es sumamente importante pues el streaming interactivo continúa dominando el mercado".
Si bien aún faltan las apelaciones, resulta curioso que Apple (a quien el incremento estoy seguro no le hace ni cosquillas) haya reconocido en pleno debate que la estructura de las tasas de regalías era "demasiado compleja" y "económicamente defectuosa", abogando a favor por "una tarifa única por stream y homogénea para todos los servicios", según artículos publicados en la revista Variety (algo que la NMPA pidió y que finamente no consiguió).
Creo que es un tanto difícil que estas nuevas normas y ratios de regalías logren inquietar siquiera a gigantes como Google, Apple o Amazon, ya que sus servicios de streaming son en realidad un complemento de otros productos o servicios que constituyen la mayoría de sus ingresos; sus divisiones más rentables podrían absorber sin ningún problema el impacto sin necesidad de modificar sus modelos (no por nada son las empresas más ricas del mundo). Quienes sí podrían sentir la presión son las plataformas “pequeñas” dedicadas 100% al streaming como Spotify, Pandora, o Deezer. Recordemos que en los últimos estados financieros de Spotify -el líder del mercado- se veía que sus principales costos (cerca del 70%), constituían costos de contenido y pago de licencias, por lo que al incrementarse, hoy más que nunca surge la posibilidad de que hagan algo a lo que se venían resistiendo a capa y espada, algo intocable, casi sagrado, y determinante para la conversión de usuarios y el aumento de la participación de mercado: el precio de suscripción. Ante este nuevo escenario, van a tener que re-evaluarlo.
Es más que seguro que en los próximos meses asistiremos a movidas muy interesantes en la industria del streaming.
Febrero 2018
La importancia de ser específicos: ENRIQUE IGLESIAS DEMANDA A UNIVERSAL MUSIC
En una época en que pensábamos que las diferencias de interpretación en cuanto a las regalías en la era digital se habían superado (como en el caso Eminem vs. Universal) ahora vemos que la superestrella latina Enrique Iglesias está demandando a Universal Music Group en los EE.UU. por un presunto "déficit de millones de dólares" en el pago de regalías, particularmente proveniente del streaming.
Hoy 24 de enero se presentó una demanda en Miami, y la acusación se basa en el hecho en que Universal no asignó una tarifa de regalías específica por streaming, precisamente en dos contratos con el artista: uno firmada en mayo de 1999 con Interscope en conjunto con la compañía global de Universal (diferenciando álbumes en inglés y en español), y un contrato adicional firmado en mayo de 2010 (en donde se equiparaban álbumes en ambos idiomas).
Los abogados de Enrique Iglesias, encabezados por James Sammataro, alegan que en dichos contratos se especificó el nivel de regalías por álbumes físicos y donwloads (a una tasa muy por debajo del 50%), pero que, por el contrario, no se puso una tasa de regalías específicamente provenientes del streaming. Sin embargo, sí se establecía que se pagaría un 50% de regalías ”por cualquier tipo de uso que no esté específicamente cubierto en este contrato”. Por lo tanto, dicen que Universal debería haberle pagado al artista el 50% de los ingresos netos de servicios como Spotify, Apple Music, YouTube, Pandora, etc.
"A pesar del éxito sin precedentes de Iglesias, Universal se ha negado a corresponder y ha incumplido sus obligaciones contractuales con Iglesias", dice la demanda, que puede descargar en su totalidad aquí; y continúa “Universal ha estado sistemáticamente pagando muy por debajo de lo que debería las regaláis de Iglesias provenientes del streaming, calculando esas regalías a una fracción muy pequeña del 50% contractualmente requerido por contrato".
Para darnos una idea de lo crossover del artista, en su canal Vevo Enrique Iglesias ha acumulado más de 10 mil millones de visitas en YouTube, mientras que sus canciones más importantes en Spotify tienen más de 300 millones de reproducciones cada una.
Continúa la demanda: "Los informes financieros inexactos de Universal caracterizan a la producción y cuenta de Iglesias como si no hubieran recaudado millones de dólares, a pesar de que Iglesias ha generado ventas de una magnitud raramente alcanzada en la industria de la música".
La demanda, emitida contra Universal Music B.V, alega además que en marzo de 2017, al darse cuenta que sus reportes de regalías estaban "distorsionados", Iglesias ejerció su derecho contractual de inspeccionar los libros de Universal con una auditoría. Sin embargo, afirma que UMG "no ha respondido de manera sustantiva ... ni ha hecho ningún intento de proporcionarle a Iglesias el acceso por mandato contractual a los libros y registros más importantes". Dice la demanda: "Iglesias respetuosamente le pide a este Tribunal que aplique el cincuenta por ciento (50%) de la tasa de regalías, ordene un recuento justo de las regalías obtenidas por Iglesias y otorgue a Iglesias las regalías que Universal se negó a reconocer o pagar".
En declaraciones a Associated Press, Sammataro dice “artistas, productores y compositores deberían beneficiarse de los reducidos costos que genera el streaming; Universal ha ignorado eso durante mucho tiempo, y ahora está tratando de distorsionar los claros términos de sus acuerdos con sus artistas. Después de prolongados esfuerzos para que Universal cumpliera sus obligaciones contractuales, el equipo de Enrique lamentablemente concluyó que no tiene más remedio que presentar esta demanda ".
Sorprende enterarse en plena época del streaming que este tipo de diferencias aún siguen existiendo; la única explicación lógica para no haber estipulado una regalía por streaming es que el contrato, al menos con Interscope, data de 1999, época en la cual aún no existía ese modelo de negocio, pero es inexplicable en el contrato del 2010. Por otro lado, Enrique Iglesias pasó de Universal a Sony Music en el 2015 sin haber resuelto las diferencias con Universal, por lo que estratégicamente pone a UMG en una situación de riesgo.
Cuando uno negocia un contrato, no solo es necesario ser muy riguroso para estipular todos y cada uno de los acuerdos alcanzados entre las partes, sino también ponerse en lo que llamo “una posición de futuro”, esto es, hacer el ejercicio de poner varios escenarios posibles, en la medida en que sean lógicos. La posibilidad de explotación de una obra a través de alguna tecnología o uso aún no inventado -sobre todo cuando son contratos de largo aliento- no es para nada irracional en estos tiempos, por lo que se deben tratar de contemplar, por supuesto, en la medida en que su especificación no ponga en riesgo la negociación principal.
Hasta el momento, Universal no ha emitido comunicado alguno…. Veremos qué pasa.
Enero 2018
INFOGRAFÍA: LOS CONCIERTOS DEL 2017
Comenzamos el último mes del año, y como no se avecina ningún mega-concierto o mega-festival para el mes de diciembre, podemos ya ir cerrando el año con información sobre los Top 10 conciertos y Top 5 festivales de mayor asistencia durante el 2017. La data ha sido otorgada gentilmente por Apdayc, a partir de los eventos oficialmente liquidados, con excepción de la de Bruno Mars, cuya cifra ha sido brindada extraoficialmente por Move Concerts.
Sin duda, el enfriamiento económico del país se reflejó en la menor oferta y por ende menor asistencia de público, como vemos en el gráfico comparativo interanual. Esperemos que el próximo año, con el anuncio de los conciertos de Katy Perry, Radiohead, Phil Collins, Liam Gallagher y Depeche Mode, la cosa pinte mejor.
La infografía en pdf en alta resolución, pueden bajarla aquí.
Hasta el próximo año.
Diciembre 2017
LOS VIOLADORES SERIALES DEL DERECHO DE AUTOR
Se han puesto de moda las agencias digitales, aquellas que se dedican a hacer campañas o contenido digital para anunciantes que les manejan sus fan-page, que hacen de community managers, o que crean estrategias que viven en la web, muchas de ellas simplemente geniales, y que constituyen la esencia de la marca. Esa posibilidad de interacción con los internautas que brinda el mundo virtual asegura un intercambio de información valiosísima, algo que a veces la publicidad tradicional no logra, y si lo hace, es extremadamente caro.
Y es que la penetración de internet ha hecho que las diferentes plataformas y redes sociales sean un ecosistema altamente productivo en términos publicitarios y de marketing. Además, las altas probabilidades de viralizar un contenido le dan un potencial enorme. Hoy la publicidad digital es tan o más masiva que la publicidad en ATL, y es por eso que muchas agencias tienen sus propios departamentos digitales, y cada vez aparecen más agencias independientes que se desenvuelven exclusivamente en ese medio.
Sin embargo, el desconocimiento de la legalidad y la inobservancia del derecho de autor y los derechos conexos son igual de válidos en el ámbito digital como en el tradicional, y ahí la mayoría de agencias digitales están en falta.
Veamos. Si un cliente quiere usar una canción conocida en su comercial de tv, su agencia de publicidad busca los derechos de autor a través de expertos (como nosotros, permítasenos el cherry) para solicitar la autorización y pagar el monto correspondiente de lo que se conoce como derechos por sincronización. Si quiere usar -además de la obra (entiéndase la composición)- el fonograma, es decir, la grabación original, entonces debe pagarle los derechos de sincronización al titular del fonograma, o sea, al dueño de la grabación (muchas veces, una disquera). No solicitar autorización conlleva serios reclamos por infracción a los derechos de autor y los derechos conexos, y se arma un tole-tole. Eso, quienes están inmersos en la industria musical, lo saben perfectamente bien, y normalmente la gente metida en publicidad también tiene alguna noción.
Sin embargo, he visto últimamente con sorpresa, muchos piezas comerciales o contenidos en internet, hecho por agencias digitales contratadas por las mismas marcas, haciendo uso de obras musicales, audiovisuales, fonogramas, e inclusive de imagen, cuyas autorizaciones nunca fueron tramitadas y mucho menos solicitadas. Comerciales, contenidos, o videos, en donde aparece el logo del cliente, y salen canciones conocidas, grabaciones originales, videos de terceros, ¡y casi podría asegurar que sin ningún tipo de autorización! Y no sólo eso, se dan el lujo de modificarlas, variarlas, cambiarles la letra, usar la imagen cambiando la historia, es decir, transformándolas a su antojo.
¿Acaso el D.L. 822, Ley de Derechos de Autor y Derechos Conexos, discrimina el uso de obras protegidas por el medio o plataforma en la que se usa? De ninguna manera. Al usar una obra, un fonograma, o una imagen en un comercial o video, se realiza un acto de comunicación pública, y los derechos de autor, del fonograma o imagen están reservados exclusivamente para los titulares. Es decir, son sólo ellos quienes pueden o no otorgar esa autorización, normalmente a cambio de un pago. Constituyen derechos patrimoniales, y como tal comprende especialmente el derecho exclusivo de realizar, autorizar o prohibir, la reproducción de la obra por cualquier forma o procedimiento, y la comunicación al público de la obra por cualquier medio, entre otros derechos (artículos 31 al 40 del D.L. 822).
Si cabe alguna duda, cito particularmente los artículos 37° y 39° de dicha ley:
Art. 37°: Siempre que la Ley no dispusiere expresamente lo contrario, es ilícita toda reproducción, comunicación, distribución, o cualquier otra modalidad de explotación de la obra, en forma total o parcial, que se realice sin el consentimiento previo y escrito del titular del derecho de autor.
Art. 39°: Ninguna autoridad ni persona natural o jurídica, podrá autorizar la utilización de una obra o cualquier otra producción protegida por esta Ley, o prestar su apoyo a dicha utilización, si el usuario no cuenta con la autorización previa y escrita del titular del respectivo derecho, salvo en los casos de excepción previstos por la ley. En caso de incumplimiento será solidariamente responsable.
Así que ojo con este último artículo… en caso de una infracción podrían caer -mínimo- cliente, agencia y casa de audio o productora.
He podido escuchar excusas o explicaciones de lo más creativas por parte de quienes desarrollan estos contenidos, entre las que destaco estas:
- “Es que no es televisión pues, es internet”. Repito, la ley no dice si la infracción es mayor o menor si lo pasas en TV, radio o Internet. Comunicación pública es comunicación pública independientemente del medio (además que, como ya dije, hoy el internet puede ser casi tan masivo como la TV), y para lo cual se debe pedir autorización.
- “Ah no, pero les pongo su crédito”. Hay quienes creen que poniendo la fuente de donde la sacaron ya se protegen. Como diría mi amigo Aldo: ¡Juá Juá Juá!
- “Es que es un viral sin fines de lucro”. Mentira. Al asociar una marca ya se persigue un fin de lucro; se está vendiendo algo aprovechándose del material de un tercero. Además, la ley no distingue si es con fines de lucro o gratuito.
- “Pero es que la pauta fue muy corta”. No importa si la pauta duró un día o tres años; la ley tampoco dice si la infracción es mayor o menor por un uso más o menos prolongado.
Publicistas y estrategas digitales: por favor tengan muy en cuenta el riesgo que corren (ustedes mismos y sus clientes) y sean conscientes que no pueden usar material de terceros sin obtener autorización previa. Si tienen una agencia ATL detrás, recurran a ellos por información y procesos; si no la tienen, asesórense. Ya se han presentado varios casos en los que titulares de derechos han realizado reclamos y demandas, y créanme, los montos son exorbitantes.
No se arriesguen a arruinar su negocio y perder la cuenta del cliente.
Noviembre 2017
CUANDO LA CORRUPCIÓN SOMETE A PARTE DE LA INDUSTRIA MUSICAL
Imagínate que un día, no importa si para bien o para mal, escogiste contra viento y marea dedicarte a los negocios musicales, segmento ya de por sí difícil en el Perú. Eliges la producción de conciertos como tu core, llevando a cabo conciertos de las mejores bandas nacionales, y peor aún, tu escenario son provincias, en donde la infraestructura en algunos casos escasea y tienes que montarlas desde cero. Tus costos de producción se elevan, sin duda, pero tú quieres ofrecer un espectáculo de calidad; estás dispuesto a ponerle no sólo todas las ganas, sino también invertir todos tus ahorros en una actividad altamente volátil e incierta.
Pero tú eres ambicioso; eso no te amilana y estás decidido a proveer a tu público los mejores artistas que puedas y la mejor organización que seas capaz de realizar. Haces tu primer concierto y los resultados son halagadores. Poco a poco -con altas y bajas, éxitos y fracasos, pero sobre todo, acumulando experiencias- comienzas a ganar terreno y prestigio como organizador de conciertos, o mejor dicho, festivales, porque luego de algunos años, ya no con conciertos pequeños, sino más bien festivales con muchas bandas, las más conocidas y las no tanto. Ahí están Mar de Copas, Frágil, Raul Romero, Amén, Líbido, La Sarita, Leslie Shaw, Miki Gonzalez, Laguna Pai, We the Lion, Daniel F, Cero Balas, Gaia, Buraco, La Mente, Uchpa, Cuchillazo, Viralatas, Bareto, Trémolo, La Liga del Sueño, Pepe Alva, Kanaku y el Tigre, y teniendo a Cusco, Arequipa o Huancayo como escenarios.
Es más, en algunos de esos festivales te animas a traer una banda internacional, pero no; lo tuyo tiene sabor nacional, quieres que tu público disfrute de su música, y te das el lujo de incluir artistas locales, propios de la ciudad en donde estás presentando tu festival, que -muy a tu estilo- le pones como título una arenga genérica y patriótica, que sirve para identificar lo que puede convertirse en una gira nacional, y qué mejor, una marca.
Comienzas a captar la atención de auspiciadores, grandes marcas; ya estás entrando a ligas mayores. Tu negocio se amplía, pues no solo ves en la venta de entradas un ingreso, sino en la venta de la cerveza tal vez el mayor potencial, lo que obliga a diversificar tu cartera y modernizar tu marketing, ofreciendo ofertas de oportunidad (descuentos), campañas de conveniencia (dos x uno), de imagen (descuentos por donaciones) o multiplicar el servicio (after party’s).
Pero no todo es color de rosa. Has tenido que pelear con la informalidad, has tenido que luchar contra la burocracia, y le has puesto el pecho a las dificultades Tanto que el negocio ya tiene interiorizado que dentro de tu plan de acción existen estrategias de mitigación para enfrentar esos problemas que ponen en riesgo la operación. Pero hay cosas para las que no estás preparado…
Vas a hacer tu festival en la ciudad imperial, pero la fecha la tuviste que posponer porque pecaste de ingenuo -o tal vez de exceso de confianza- al pensar que el local elegido contaba con el permiso de funcionamiento de Indeci, para luego darte con la sorpresa que sólo estaba “en trámite”. Gran dolor de cabeza (y de bolsillo) porque ya montaste todo para que Indeci verifique, y que al final te dice “no”, pues no puede emitir una licencia para un evento en un local que aún no tiene licencia de funcionamiento. Cometiste un error que tu experiencia debió haberte enseñado, pero al mejor cazador se le va la paloma… una sola vez. Se podrían desprender a partir de aquí innumerables irregularidades, pero si lo hago no terminaría nunca, así que continuemos.
Pero tú eres ambicioso; eso no te amilana y estás decidido a proveer a tu público los mejores artistas que puedas y la mejor organización que seas capaz de realizar. Haces tu primer concierto y los resultados son halagadores. Poco a poco -con altas y bajas, éxitos y fracasos, pero sobre todo, acumulando experiencias- comienzas a ganar terreno y prestigio como organizador de conciertos, o mejor dicho, festivales, porque luego de algunos años, ya no con conciertos pequeños, sino más bien festivales con muchas bandas, las más conocidas y las no tanto. Ahí están Mar de Copas, Frágil, Raul Romero, Amén, Líbido, La Sarita, Leslie Shaw, Miki Gonzalez, Laguna Pai, We the Lion, Daniel F, Cero Balas, Gaia, Buraco, La Mente, Uchpa, Cuchillazo, Viralatas, Bareto, Trémolo, La Liga del Sueño, Pepe Alva, Kanaku y el Tigre, y teniendo a Cusco, Arequipa o Huancayo como escenarios.
Es más, en algunos de esos festivales te animas a traer una banda internacional, pero no; lo tuyo tiene sabor nacional, quieres que tu público disfrute de su música, y te das el lujo de incluir artistas locales, propios de la ciudad en donde estás presentando tu festival, que -muy a tu estilo- le pones como título una arenga genérica y patriótica, que sirve para identificar lo que puede convertirse en una gira nacional, y qué mejor, una marca.
Comienzas a captar la atención de auspiciadores, grandes marcas; ya estás entrando a ligas mayores. Tu negocio se amplía, pues no solo ves en la venta de entradas un ingreso, sino en la venta de la cerveza tal vez el mayor potencial, lo que obliga a diversificar tu cartera y modernizar tu marketing, ofreciendo ofertas de oportunidad (descuentos), campañas de conveniencia (dos x uno), de imagen (descuentos por donaciones) o multiplicar el servicio (after party’s).
Pero no todo es color de rosa. Has tenido que pelear con la informalidad, has tenido que luchar contra la burocracia, y le has puesto el pecho a las dificultades Tanto que el negocio ya tiene interiorizado que dentro de tu plan de acción existen estrategias de mitigación para enfrentar esos problemas que ponen en riesgo la operación. Pero hay cosas para las que no estás preparado…
Vas a hacer tu festival en la ciudad imperial, pero la fecha la tuviste que posponer porque pecaste de ingenuo -o tal vez de exceso de confianza- al pensar que el local elegido contaba con el permiso de funcionamiento de Indeci, para luego darte con la sorpresa que sólo estaba “en trámite”. Gran dolor de cabeza (y de bolsillo) porque ya montaste todo para que Indeci verifique, y que al final te dice “no”, pues no puede emitir una licencia para un evento en un local que aún no tiene licencia de funcionamiento. Cometiste un error que tu experiencia debió haberte enseñado, pero al mejor cazador se le va la paloma… una sola vez. Se podrían desprender a partir de aquí innumerables irregularidades, pero si lo hago no terminaría nunca, así que continuemos.
Decidido a sacar adelante tu festival, se te presenta la virgen, y aparece la oportunidad de realizarlo en un local de una municipalidad a cuyo alcalde le interesa no solo por la imagen y el movimiento, sino también por el tema de las donaciones. Entonces vuelves a armar toda tu logística, haces tu promoción, gastas dinero extra en los problemas logísticos que el aplazamiento te generó, pero ahí vas, sobreponiéndote a las dificultades porque estás comprometido con tu gente y contigo mismo.
Pero entonces te cae la bomba… Ese mismo alcalde con quien firmaste una carta convenio en donde te cedía el local para tu festival, ese mismo que te puso en contacto con su Gerente de Desarrollo Económico, ese mismo que te recomendó con el administrador del local para el montaje de toda la infraestructura, esa misma autoridad que sabiendo que tienes que tener todo montado para que Indeci de la autorización del evento, te pide que para poder continuar con el espectáculo, debes “pagarle el 100% de la taquilla que se recaude en boletería, y el poder negociar con el auspiciador de bebidas (cerveza) para que también sea parte de su beneficio” (1).Es decir, te está pidiendo el 100% de la taquilla como "coima", y vender él (o el municipio) la cerveza, cuando a falta de pocas horas de que comience el evento (porque sabes que Indeci debe inspeccionarte con tan poca anticipación) tú ya tienes todo montado.
Eso se llama abuso, eso se llama engaño, eso se llama corrupción, eso se llama chantaje, eso se llama extorsión. Te das cuenta que esa autoridad está sacando ventaja desde una posición de poder sabiendo y calculando que tú como empresario estás entre la espada y la pared, y en una situación absolutamente vulnerable. Te das cuenta que los delincuentes de la peor calaña son expertos en eso.
Lamentablemente, lo escrito hasta antes de la bomba es en parte ficción y romanticismo puro, es casi un invento mío. Pero lamentablemente también, lo que han leído hasta después de la bomba, parece ser verdad, según lo denuncia Walter Alarcón, empresario artístico responsable del festival Viva Perú, que desde hace unos años se realiza en diferentes ciudades del Perú, y que fue víctima -según lo describe en su propia fan-page – de un chantaje del alcalde del alcalde de la Municipalidad de Santiago, en Cusco, Ing. Franklin Sotomayor Apaza.
Pero entonces te cae la bomba… Ese mismo alcalde con quien firmaste una carta convenio en donde te cedía el local para tu festival, ese mismo que te puso en contacto con su Gerente de Desarrollo Económico, ese mismo que te recomendó con el administrador del local para el montaje de toda la infraestructura, esa misma autoridad que sabiendo que tienes que tener todo montado para que Indeci de la autorización del evento, te pide que para poder continuar con el espectáculo, debes “pagarle el 100% de la taquilla que se recaude en boletería, y el poder negociar con el auspiciador de bebidas (cerveza) para que también sea parte de su beneficio” (1).Es decir, te está pidiendo el 100% de la taquilla como "coima", y vender él (o el municipio) la cerveza, cuando a falta de pocas horas de que comience el evento (porque sabes que Indeci debe inspeccionarte con tan poca anticipación) tú ya tienes todo montado.
Eso se llama abuso, eso se llama engaño, eso se llama corrupción, eso se llama chantaje, eso se llama extorsión. Te das cuenta que esa autoridad está sacando ventaja desde una posición de poder sabiendo y calculando que tú como empresario estás entre la espada y la pared, y en una situación absolutamente vulnerable. Te das cuenta que los delincuentes de la peor calaña son expertos en eso.
Lamentablemente, lo escrito hasta antes de la bomba es en parte ficción y romanticismo puro, es casi un invento mío. Pero lamentablemente también, lo que han leído hasta después de la bomba, parece ser verdad, según lo denuncia Walter Alarcón, empresario artístico responsable del festival Viva Perú, que desde hace unos años se realiza en diferentes ciudades del Perú, y que fue víctima -según lo describe en su propia fan-page – de un chantaje del alcalde del alcalde de la Municipalidad de Santiago, en Cusco, Ing. Franklin Sotomayor Apaza.
No conozco personalmente a Walter Alarcón; sólo he tenido contacto con él a través de una llamada telefónica. Afirma y escribe tener todo grabado, pero que no lo quiere sacar a la luz al menos hasta que termine el festival, que finalmente se pudo hacer en un complejo del IPD en Cusco el domingo último.
Walter Alarcón está cansado; Walter Alarcón está desilusionado; el empresario ya quiere tirar la toalla, ya no quiere seguir en este negocio, ya no quiere dedicarse a esto, por lo menos en el próximo año, pues piensa que no es justo que tantos años de esfuerzo y de brega por sus ideales (comerciales o no, es lo de menos) y todo el trabajo de una empresa que quiere hacer negocios y ganar dinero en buena lid, esté en manos de personas como aquel alcalde.
A quienes empiezan recién su carrera profesional, que entre los que leen este humilde blog, son muchos, se van a encontrar con este tipo de lamentables situaciones a diario. Sepan que van a tener que luchar con ella. Sepan que esto sucede en todos los géneros, en algunos más en algunos menos, pero ojalá sean conscientes que siempre pueden decir no, y denunciarlos.
Sería una lástima que Walter Alarcón se deje vencer por la corrupción. Sería una lástima que un sector tan altamente productivo de las industrias culturales siga viviendo de espaldas a las normas y se abra paso en medio de la informalidad, a merced de la pobredumbre, mediocridad y felonía.
Octubre 2017
(1) Palabras textuales extraídas del comunicado de Viva Perú, publicado en su fan-page el 30 de setiembre, puede verse aquí
Walter Alarcón está cansado; Walter Alarcón está desilusionado; el empresario ya quiere tirar la toalla, ya no quiere seguir en este negocio, ya no quiere dedicarse a esto, por lo menos en el próximo año, pues piensa que no es justo que tantos años de esfuerzo y de brega por sus ideales (comerciales o no, es lo de menos) y todo el trabajo de una empresa que quiere hacer negocios y ganar dinero en buena lid, esté en manos de personas como aquel alcalde.
A quienes empiezan recién su carrera profesional, que entre los que leen este humilde blog, son muchos, se van a encontrar con este tipo de lamentables situaciones a diario. Sepan que van a tener que luchar con ella. Sepan que esto sucede en todos los géneros, en algunos más en algunos menos, pero ojalá sean conscientes que siempre pueden decir no, y denunciarlos.
Sería una lástima que Walter Alarcón se deje vencer por la corrupción. Sería una lástima que un sector tan altamente productivo de las industrias culturales siga viviendo de espaldas a las normas y se abra paso en medio de la informalidad, a merced de la pobredumbre, mediocridad y felonía.
Octubre 2017
(1) Palabras textuales extraídas del comunicado de Viva Perú, publicado en su fan-page el 30 de setiembre, puede verse aquí
CUIDADO CON AMAZON
Amazon es una compañía reservada. No hace tanta bulla ni aspavientos como Apple o Spotify, pero avanza como un caballo.
Hace ya un buen tiempo se subió al carro del streaming. Ante la caída de las ventas de soportes en físico y el crecimiento del streaming, entró a la guerra a través de dos productos, el Amazon Prime Music y el Amazon Music Unlimited. La diferencia entre estos dos servicios es muy simple: la cantidad de canciones disponibles; mientras que el primero dispone de unos dos millones de canciones, el segundo cuenta con decenas de millones, comparable con los más fuertes jugadores.
Pero ojo, Amazon no va a la guerra armado con palos y piedras; al contrario, va en su Enola Gay, tiene varias Little Boy, y puede liquidar todo en un triz…
Adapto a continuación un artículo originalmente escrito por Mark Mulligan de Midia Research, en donde veremos la fragilidad del reinado de Spotify.
Sumando a los usuarios de Amazon Prime Music y Amazon Music Unlimited, vemos que actualmente el gigante del comercio electrónico tiene cerca de 16 millones de suscriptores, ocupando un tercer lugar con el 12% del market share, sólo por debajo de Apple Music (28.32 millones, 26%) y Spotify (53 millones, 40%), según data de Midia Research.
az clic aquí para editar.
Amazon es una compañía reservada. No hace tanta bulla ni aspavientos como Apple o Spotify, pero avanza como un caballo.
Hace ya un buen tiempo se subió al carro del streaming. Ante la caída de las ventas de soportes en físico y el crecimiento del streaming, entró a la guerra a través de dos productos, el Amazon Prime Music y el Amazon Music Unlimited. La diferencia entre estos dos servicios es muy simple: la cantidad de canciones disponibles; mientras que el primero dispone de unos dos millones de canciones, el segundo cuenta con decenas de millones, comparable con los más fuertes jugadores.
Pero ojo, Amazon no va a la guerra armado con palos y piedras; al contrario, va en su Enola Gay, tiene varias Little Boy, y puede liquidar todo en un triz…
Adapto a continuación un artículo originalmente escrito por Mark Mulligan de Midia Research, en donde veremos la fragilidad del reinado de Spotify.
Sumando a los usuarios de Amazon Prime Music y Amazon Music Unlimited, vemos que actualmente el gigante del comercio electrónico tiene cerca de 16 millones de suscriptores, ocupando un tercer lugar con el 12% del market share, sólo por debajo de Apple Music (28.32 millones, 26%) y Spotify (53 millones, 40%), según data de Midia Research.
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Pero profundicemos; Amazon Prime es un servicio ofrecido por Amazon que permite tener una membresía especial ofreciéndole al suscriptor (y a su familia) una serie de beneficios en toda su gama de servicios, como por ejemplo envíos rápidos y gratuitos ilimitado, opciones de two day shipping gratis, streaming de películas y libros para Kindle completamente gratis, etc. Sólo en sus principales mercados (E.E.U.U., Japón, Alemania y Reino Unido), suman 40 millones de suscriptores, y apenas el 35% de ellos son usuarios de Amazon Prime Music.
Mientras que la mayoría de servicios de streaming basan sus objetivos a través de factores como cantidad de smartphones, penetración de planes de datos, convenios con telcom’s, y, en el caso de Apple, además, con cantidad de personas con cuenta en Itunes, todas ellas indefectiblemente van a tener que convencer a la gente de pagar por un servicio premium de música. Sin embargo, lo único que Amazon tiene que hacer es convencer a esos otros 26 millones de usuarios de Amazon Prime de usar su app de música, ¡completamente gratis! Es decir, con una campaña simple, pueden subir de 16 a 42 millones de usuarios, desplazando a Apple Music a un tercer lugar, y pisándole los talones a Spotify, quien sigue perdiendo dinero, mientras que Amazon gana cada vez más.
Mientras que la mayoría de servicios de streaming basan sus objetivos a través de factores como cantidad de smartphones, penetración de planes de datos, convenios con telcom’s, y, en el caso de Apple, además, con cantidad de personas con cuenta en Itunes, todas ellas indefectiblemente van a tener que convencer a la gente de pagar por un servicio premium de música. Sin embargo, lo único que Amazon tiene que hacer es convencer a esos otros 26 millones de usuarios de Amazon Prime de usar su app de música, ¡completamente gratis! Es decir, con una campaña simple, pueden subir de 16 a 42 millones de usuarios, desplazando a Apple Music a un tercer lugar, y pisándole los talones a Spotify, quien sigue perdiendo dinero, mientras que Amazon gana cada vez más.
Además, Amazon cuenta con otra arma secreta: Echo, su ¿parlante-asistente inteligente?, del cual sólo el primer día vendió 13 millones de unidades y que están como robots durmientes esperando activación…
Pero no todo queda allí, como si fuera poco, Amazon tiene otro as en la manga: CD’s. En Japón y Alemania, los 2º y 4º mercados de música en soportes grabados más grandes del mundo, las ventas físicas de música son la mayoría de los ingresos, mientras el streaming continúa su crecimiento. A medida que se desarrollen esos mercados, la transición del físico a digital saltará directamente al streaming. Entonces, ¿qué mejor manera de hacer eso que teniendo una relación ya establecida, robusta y fuerte de clientes y suscriptores? Amazon ya tiene una base de Prime Music muy fuerte en Alemania y podría convertirse en el servicio de suscripción líder dentro de muy poco.
Con las guerras entre Apple, Tidal y Deezer peleándose palmo a palmo cada suscriptor, con la molestia de gremios en la industria musical respecto a los desbalances en los repartos a los titulares de derechos, con el líder Spotify arrojando pérdidas año a año sin lograr consolidar su modelo de negocio, lo que tiene sumamente nerviosos a sus stakeholders, el terreno está sumamente inestable y sinuoso.
Mientras tanto, Amazon se va metiendo poquito-a-poquito-suave-suavecito en el mercado, sembrando aquí y allá diversos agentes que sólo esperan su activación, y eventualmente pulverizar el status quo.
Será cuestión de tiempo.
Julio 2017
Pero no todo queda allí, como si fuera poco, Amazon tiene otro as en la manga: CD’s. En Japón y Alemania, los 2º y 4º mercados de música en soportes grabados más grandes del mundo, las ventas físicas de música son la mayoría de los ingresos, mientras el streaming continúa su crecimiento. A medida que se desarrollen esos mercados, la transición del físico a digital saltará directamente al streaming. Entonces, ¿qué mejor manera de hacer eso que teniendo una relación ya establecida, robusta y fuerte de clientes y suscriptores? Amazon ya tiene una base de Prime Music muy fuerte en Alemania y podría convertirse en el servicio de suscripción líder dentro de muy poco.
Con las guerras entre Apple, Tidal y Deezer peleándose palmo a palmo cada suscriptor, con la molestia de gremios en la industria musical respecto a los desbalances en los repartos a los titulares de derechos, con el líder Spotify arrojando pérdidas año a año sin lograr consolidar su modelo de negocio, lo que tiene sumamente nerviosos a sus stakeholders, el terreno está sumamente inestable y sinuoso.
Mientras tanto, Amazon se va metiendo poquito-a-poquito-suave-suavecito en el mercado, sembrando aquí y allá diversos agentes que sólo esperan su activación, y eventualmente pulverizar el status quo.
Será cuestión de tiempo.
Julio 2017
¿HACIA DÓNDE VA LA INDUSTRIA MUSICAL?
Estamos en una época muy irónica para la industria musical. Nunca antes en la historia han existido tantas facilidades para promover la música como hoy en día, muy a menudo gracias a plataformas de redes sociales como Facebook, Twitter, Soundcloud, Snapchat, Instagram, y un largo etcétera, y que están al alcance (siendo de uso obligado) de cualquier artista, grande o chico.
Tampoco hemos asistido a una época en donde el acceso a la música haya gozado de tanta horizontalidad (práctica y económica), y, no obstante ello, con grandes pérdidas económicas para los protagonistas. Por citar un ejemplo, esta semana se supo que Spotify, la plataforma de streaming más grande, sigue arrojando pérdidas, llegando a perder € 539.2 millones en el 2016, es decir un 133% más que en el 2015.
Tampoco hemos asistido a una época en donde el acceso a la música haya gozado de tanta horizontalidad (práctica y económica), y, no obstante ello, con grandes pérdidas económicas para los protagonistas. Por citar un ejemplo, esta semana se supo que Spotify, la plataforma de streaming más grande, sigue arrojando pérdidas, llegando a perder € 539.2 millones en el 2016, es decir un 133% más que en el 2015.
Desde una fría perspectiva de inversión, hasta ahora ningún servicio de streaming por sí solo resulta sostenible; Pandora y Spotify siempre han luchado por tratar de obtener ganancias, mientras que Apple Music y Amazon Music son perdedores de dinero empedernidos, pues, en estricto rigor, sus áreas de servicio de streaming son parte de un amplio portafolio de distribución financiera que apoyan o soportan otros sectores más rentables dentro de sus corporaciones. Recordemos que fue Napster quien inició esta tendencia en los años 90, pirateando contenido y haciéndolo disponible en línea. Luego, los servicios de streaming básicamente continuaron esa práctica, pues, si bien no roban contenido, lo ofrecen de forma gratuita con soporte publicitario. Otros, como Apple Music y Amazon Music, obviamente tampoco roban música, sino por el contrario, cobran a los usuarios, pero el monto es prácticamente una tarifa nominal. De ambos modelos la mayoría de artistas lo que reciben en la mayoría de los casos es menos de un centavo de dólar por stream.
La razón de estas dualidades es bastante simple: a medida que la música migró de un negocio basado en productos (formatos físicos y descargas individuales) a un negocio basado en servicios (streaming), nunca se creó un modelo para soportar adecuadamente esa transición.
Hoy por hoy, por aproximadamente diez dólares al mes estas compañías están prácticamente regalando música y afrontando pérdidas, esperando en algún momento dejar de hacerlo, pero en tanto ese precio no suba (tal vez hasta en un 100%), no hay razón para esperar que ninguno de ellos sea rentable. Todo ello ha producido una generación de oyentes que pagan casi nada por la música, no la consideran como algo valioso, ya que primero podían descargarla gratis, y luego ahora, escucharla a su antojo y de manera interactiva a precios ridículos, por lo que la industria musical ha terminado devaluándose a pasos agigantados.
Esos cambios también se reflejan en los conciertos, uno de los últimos bastiones que tienen los músicos para tratar de ser rentables. Son muy pocos los artistas hoy en día capaces de atraer grandes audiencias o controlar los precios para que la gira valga la pena, y los que pueden, ya son bien grandecitos (Springsteen, los Stones, y McCartney entre los que más éxito tuvieron en sus giras en el 2016). La mayoría de artistas hoy la tiene bien difícil lidiando con una audiencia acostumbrada más a festivales tipo Lolapalooza o un Coachella, en donde valoran más la experiencia que la propia música en sí.
Hubo una vez una época dorada en que bandas modestas podían conseguir una vida bastante decente tocando música. Hacían un disco, vendían unos cuantos miles de copias y luego salían de gira para promocionarlo - lo que a su vez impulsaba ventas adicionales- e incluso les iba bien cuando sólo llegaban al punto de equilibrio. Para algunos artistas grandes, esto era una máquina de hacer dinero, engrosando los bolsillos de todos los involucrados, incluyendo todo su personal, ejecutivos, promotores y empresas discográficas. En otras categorías de artistas más chicos, tal vez no se produjeron grandes riquezas, pero sin duda apoyó carreras y promovió la creación de nueva música.
Los tiempos, sin embargo, cambiaron, pues aparte de un puñado de superestrellas, es casi imposible generar ingresos significativos con ese modelo, ya que el consumidor no paga mucho por la música. Ante esto, son los artistas y los ejecutivos musicales quienes corren el mayor riesgo.
Por ello, por el lado de los músicos, cobra mayor importancia concentrar sus esfuerzos en construirse una marca para su producto, hacer crecer su valor en términos de audiencia para que en un futuro gozar de posibles asociaciones con otras marcas. Sólo herramientas de autogestión en primera instancia, o -como lo mencioné en este post- la preparación multidisciplinaria del artista, podrán aumentar las posibilidades de generar retornos de inversión significativos. Por el lado de la industria musical, se debe luchar por obtener cambios significativos en la forma de compensación de todos los titulares de los derechos, de lo contrario la creatividad sufrirá inmensamente - y con ella, toda la industria de la música. Y esa lucha es cada vez más fuerte, como se pudo ver en una reunión de artistas europeos en Bruselas con la CE en mayo último, o las presiones de los gremios musicales en los congresos norteamericanos y canadienses.
Los flujos de ingresos creados por las ventas de discos y los conciertos formaron una vez una infraestructura que alimentaba un ecosistema alterno que continuamente generaba nuevos artistas. Hoy, sin esos flujos de ingresos en la industria - o algo similar para reemplazarlos – puede llegar un momento en que los músicos y ejecutivos no tengan ninguna forma práctica de mantenerse a flote, obligándolos a renunciar y a muchos aspirantes nunca siquiera intentarlo.
Junio 2017
La razón de estas dualidades es bastante simple: a medida que la música migró de un negocio basado en productos (formatos físicos y descargas individuales) a un negocio basado en servicios (streaming), nunca se creó un modelo para soportar adecuadamente esa transición.
Hoy por hoy, por aproximadamente diez dólares al mes estas compañías están prácticamente regalando música y afrontando pérdidas, esperando en algún momento dejar de hacerlo, pero en tanto ese precio no suba (tal vez hasta en un 100%), no hay razón para esperar que ninguno de ellos sea rentable. Todo ello ha producido una generación de oyentes que pagan casi nada por la música, no la consideran como algo valioso, ya que primero podían descargarla gratis, y luego ahora, escucharla a su antojo y de manera interactiva a precios ridículos, por lo que la industria musical ha terminado devaluándose a pasos agigantados.
Esos cambios también se reflejan en los conciertos, uno de los últimos bastiones que tienen los músicos para tratar de ser rentables. Son muy pocos los artistas hoy en día capaces de atraer grandes audiencias o controlar los precios para que la gira valga la pena, y los que pueden, ya son bien grandecitos (Springsteen, los Stones, y McCartney entre los que más éxito tuvieron en sus giras en el 2016). La mayoría de artistas hoy la tiene bien difícil lidiando con una audiencia acostumbrada más a festivales tipo Lolapalooza o un Coachella, en donde valoran más la experiencia que la propia música en sí.
Hubo una vez una época dorada en que bandas modestas podían conseguir una vida bastante decente tocando música. Hacían un disco, vendían unos cuantos miles de copias y luego salían de gira para promocionarlo - lo que a su vez impulsaba ventas adicionales- e incluso les iba bien cuando sólo llegaban al punto de equilibrio. Para algunos artistas grandes, esto era una máquina de hacer dinero, engrosando los bolsillos de todos los involucrados, incluyendo todo su personal, ejecutivos, promotores y empresas discográficas. En otras categorías de artistas más chicos, tal vez no se produjeron grandes riquezas, pero sin duda apoyó carreras y promovió la creación de nueva música.
Los tiempos, sin embargo, cambiaron, pues aparte de un puñado de superestrellas, es casi imposible generar ingresos significativos con ese modelo, ya que el consumidor no paga mucho por la música. Ante esto, son los artistas y los ejecutivos musicales quienes corren el mayor riesgo.
Por ello, por el lado de los músicos, cobra mayor importancia concentrar sus esfuerzos en construirse una marca para su producto, hacer crecer su valor en términos de audiencia para que en un futuro gozar de posibles asociaciones con otras marcas. Sólo herramientas de autogestión en primera instancia, o -como lo mencioné en este post- la preparación multidisciplinaria del artista, podrán aumentar las posibilidades de generar retornos de inversión significativos. Por el lado de la industria musical, se debe luchar por obtener cambios significativos en la forma de compensación de todos los titulares de los derechos, de lo contrario la creatividad sufrirá inmensamente - y con ella, toda la industria de la música. Y esa lucha es cada vez más fuerte, como se pudo ver en una reunión de artistas europeos en Bruselas con la CE en mayo último, o las presiones de los gremios musicales en los congresos norteamericanos y canadienses.
Los flujos de ingresos creados por las ventas de discos y los conciertos formaron una vez una infraestructura que alimentaba un ecosistema alterno que continuamente generaba nuevos artistas. Hoy, sin esos flujos de ingresos en la industria - o algo similar para reemplazarlos – puede llegar un momento en que los músicos y ejecutivos no tengan ninguna forma práctica de mantenerse a flote, obligándolos a renunciar y a muchos aspirantes nunca siquiera intentarlo.
Junio 2017
EL ARTISTA DE HOY
Leí hace poco en la revista Distorsión una entrevista a Javier Martinez, ícono del rock en nuestro idioma y baterista del pionero trio argentino Manal, que, junto con Almendra, son los papás del rock en nuestro idioma (fina cortesía de Jorge Fernández Vegas). El artículo lleva el provocador título “Javier Martinez: si no ves a la música como un negocio sos un boludo”, y me hizo recordar algunas conversaciones que a veces tengo con personas de todo tipo, tanto ajenas como miembros de la industria musical y comunidad artística.
En el imaginario popular la sociedad tiene la imagen del artista que gracias a su talento llega a ser descubierto por algún ejecutivo discográfico y, combinando el talento de otros en otras disciplinas, logra la popularidad, el triunfo o la realización artística. Muy lindo, muy romántico, pero eso hoy ya no es verdad. Lo fue en los albores de la industria musical y fue el modelo predominante, cada vez con mayor sofisticación, pero poco a poco fue desapareciendo hasta extinguirse en los primeros años del siglo XXI con la aparición del internet. Actualmente solo lo vemos películas.
Napster apareció en el 99 y a partir de allí se dieron muchísimos cambios radicales y vertiginosos en los hábitos de consumo y los modelos de negocio de todos los protagonistas de la industria musical. Sumémosle a eso el avance tecnológico, el abaratamiento de las herramientas de trabajo, y la democratización de la tecnología y comunicaciones.
Si metemos hoy todo ello en una licuadora, y hablando específicamente de la aparición de artistas nuevos, nos encontramos con un panorama en donde, una de las muchísimas consecuencias es que, hoy por hoy cualquier persona con mínimo conocimiento musical (y a veces ninguno) puede hacer una producción a costos extremadamente bajos. Los hay quienes transitan por caminos comunes usando fórmulas poco originales con cero talento o creatividad, pero también existen con aquellos que hacen experimentos extraordinarios con inconmensurable capacidad musical o artística. Ambos conviven y enfrentan prácticamente el mismo problema de falta de visibilidad que les dificulta poder sobresalir y conseguir sus objetivos en medio de millones de personas que están en la misma situación, que luchan a través del Streaming -la nueva forma de consumo- para hacerse notar, o con la escasez de locales y escenarios para mostrar su arte y coadyuvar al crecimiento de su audiencia. Y esto no tiene nada que ver con el género o la calidad; lo mismo le pasa al que hace cumbia como al que hace fusión étnico-electrónica.
Como dice el artículo que menciono al principio, la música siempre fue y será un negocio; la diferencia está en que antes de los negocios de encargaban otros, y el artista se beneficiaba colateralmente. El artista de hoy no sólo debe saber de música, sino que al inicio debe encargarse él mismo de todo, y para hacerlo bien, debe saber -o por lo menos conocer- muchas disciplinas.
El artista de hoy debe dominar todo sobre el aspecto netamente musical, y a profundidad. Debe conocer no simplemente de marketing para provechar todos los caminos que esta herramienta le puede brindar, sino que además debe ser especialista en marketing digital. Debe dominar técnicas de comunicación y estrategias de negociación. El artista debe saber de economía para poder dirigir su carrera desde un punto de vista financiero y que le permita la rentabilidad necesaria para cumplir con sus objetivos. Debe tener nociones sobre aspectos legales para poder caminar por los sinuosos senderos del derecho de autor y conexos (y tener perspectivas de rentabilidad también) y poder celebrar contratos comerciales. Debe saber administración para poder amalgamar todos los aspectos y diferentes ramas de las que tendrá que ocuparse. Debe saber contabilidad si quiere tomar la cosa en serio y convertir su arte en sustento de vida.
El artista de hoy tiene mayor responsabilidad que antes, debe tener habilidad de gestión multidisciplinaria, ser consciente que con la enorme oferta y la atomización de los canales de comunicación existen posibilidades de identificación de nichos, audiencias y tribus que se alcanzan vía micro-targeting, y entender que sus ingresos pueden venir no sólo de presentaciones, sino también desde la publicidad, merchandising, licencias, derechos, grabaciones, performances, y un largo etcétera. Tener claro que, al ser un negocio, él debe ofrecer algo valioso a cambio. Tiene que obtener un retorno a la inversión, ya sea propia o de otro; si no hay retorno, no existe negocio. Está en el show-business, por lo que si no hay business, no hay show.
¿Hay futuro? Sin duda; hemos llegado a una época en la que las manifestaciones culturales no tienen que estar necesariamente vinculadas a su exposición en un mercado masivo, dando origen a una diversidad más amplia y, consecuentemente, a la existencia de una producción artística superior. Pero para sobrevivir, el artista de hoy debe prepararse. Bienvenidos al mundo de las micro-audiencias, las multi-fuentes de ingresos, y el poli-conocimiento.
Termino con lo que empieza la entrevista a Javier Martinez: “Cuando en el año 80 viajé a Nueva York a comprar una batería para el regreso de Manal, me crucé a Mick Jagger y el tipo estaba ahí porque había decidido estudiar Administración de Empresas. Con eso ya te expliqué todo”.
En 1980, Mick Jagger tenía 37 años, y ya era toda una leyenda…. La tenía clara.
Abril 2017
LOS VALORES EN EL NEGOCIO DE LA MÚSICA
A nadie le cabe duda que el concierto de los Rolling Stones en Lima, marcó un hito en el desarrollo de los megaconciertos en el Perú. Un evento de tal magnitud esparce su brillo e influencia a través de muchas aristas, entre ellas, el telonero.
El proceso de su selección estuvo plagado de expectativas; que Amén, que Río, que Mar de Copas (todos grupos nacionales de gran trayectoria), hasta que se impuso la categoría y el peso que le da la historia a una banda peruana que ha marcado a más de una generación, y que desde mi punto de vista no ha sido superada hasta hoy en día, en varios aspectos: Frágil.
Tampoco fueron ajenas las consabidas y populares diferencias de criterio entre algunos de sus miembros, particularmente entre su vocalista primigenio, Andrés Dulude, y el resto de la banda. El resultado fue la presentación de Frágil antes de los Stones, interpretando si no me equivoco siete temas, cinco con su actual vocalista Alex Rojas (hijo de mi querido y legendario amigo Gerardo Manuel), y dos temas con Andrés.
El proceso de su selección estuvo plagado de expectativas; que Amén, que Río, que Mar de Copas (todos grupos nacionales de gran trayectoria), hasta que se impuso la categoría y el peso que le da la historia a una banda peruana que ha marcado a más de una generación, y que desde mi punto de vista no ha sido superada hasta hoy en día, en varios aspectos: Frágil.
Tampoco fueron ajenas las consabidas y populares diferencias de criterio entre algunos de sus miembros, particularmente entre su vocalista primigenio, Andrés Dulude, y el resto de la banda. El resultado fue la presentación de Frágil antes de los Stones, interpretando si no me equivoco siete temas, cinco con su actual vocalista Alex Rojas (hijo de mi querido y legendario amigo Gerardo Manuel), y dos temas con Andrés.
Pero esta entrada no pretende hablar sólo de Frágil, el artista, sino también de los compositores de sus canciones.
La banda se presentó en el Estadio Monumental de Lima de manera gratuita, sin cobrar un centavo. Uno puede estar de acuerdo o en contra con la decisión del artista de cobrar o no por una presentación; al final es potestad exclusiva de ellos. Tal vez subirse al mismo escenario de los Stones pudo haber sido el motivo principal de no cobrar; o quien sabe, el simple hecho de conocer a Jagger y compañía era suficiente. Sea cual fuere el motivo, es una decisión de la banda, pero lo cierto es que la gratuidad de la presentación fue una condición, y una condición impuesta por el empresario artístico, Kandavu Producciones.
Voy más allá; este hecho quizás pueda estar reñido con los principios de algunas personas (por ejemplo, el mío, humildemente), pero -insisto- cada uno maneja su negocio como mejor le parezca, y al final, es un tema de costos. Así como imponer esa condición es decisión de Kandavu, aceptarla es decisión del artista, y sobre eso puedo disentir, pero finalmente es su tema.
La banda se presentó en el Estadio Monumental de Lima de manera gratuita, sin cobrar un centavo. Uno puede estar de acuerdo o en contra con la decisión del artista de cobrar o no por una presentación; al final es potestad exclusiva de ellos. Tal vez subirse al mismo escenario de los Stones pudo haber sido el motivo principal de no cobrar; o quien sabe, el simple hecho de conocer a Jagger y compañía era suficiente. Sea cual fuere el motivo, es una decisión de la banda, pero lo cierto es que la gratuidad de la presentación fue una condición, y una condición impuesta por el empresario artístico, Kandavu Producciones.
Voy más allá; este hecho quizás pueda estar reñido con los principios de algunas personas (por ejemplo, el mío, humildemente), pero -insisto- cada uno maneja su negocio como mejor le parezca, y al final, es un tema de costos. Así como imponer esa condición es decisión de Kandavu, aceptarla es decisión del artista, y sobre eso puedo disentir, pero finalmente es su tema.
Sin embargo, si le sumamos a esta condicionante ya por sí sola y a mi modo de ver injusta (sobre todo al tratarse de Frágil, una banda que ya no necesita promoción y que ocupa un lugar importante -si no el principal- en la historia del rock peruano), algunas otras, pero que toca los bolsillos de los autores y compositores de los temas interpretados por el telonero en ese concierto, ya la cosa se va poniendo mal.
Toda la música que se tocó en el concierto, desde la música ambiental hasta la ejecución de Frágil y de los propios Stones, generan derechos de autor por comunicación pública, monto que editores y autores reciben, estos últimos a través de sus sociedades, y que estas a su vez reciben de Apdayc, la sociedad de gestión de derechos de autor en el Perú. Es decir, Kandavu debe de pagarle a Apdayc por los derechos de autor, otorgándole una planilla con la relación de los temas interpretados a lo largo de toda la noche. Apdayc luego realizará el reparto correspondiente entre los editores o sociedades según esa planilla, y las sociedades se la hacen llegar a los autores. Es así que los mismos Jagger y Richards, compositores de la mayoría de los temas, y la editora (que creo que es Emi Music Publishing), recibirán lo que la interpretación de sus obras generó en el concierto en Lima. Todo muy bien, y así debe ser. La tarifa es un porcentaje de la taquilla, lo cual, como podrán imaginarse, tratándose de uno de los conciertos con mayor asistencia y recaudación del año pasado, no es poco: S/ 1’082,133.46 según Apdayc.
Lo mismo debe suceder con los compositores de las canciones interpretadas por Frágil. Sin embargo, según fuentes consultadas directamente involucradas, resulta que otra “condicionante” para presentarse como teloneros fue que los autores cedan sus derechos a favor de Kandavu. Ahora bien, esas cancions están inscritas en Apdayc, y según contrato, los autores no pueden renunciar a la totalidad de sus regalías, sino sólo hasta un 50%. El otro 50% debe ser cobrado por Apdayc y enviado a sus titulares .
Pero parece que la empresa productora fue más allá, haciéndoles firmar a los autores de las canciones interpretadas por Frágil, una carta poder a favor de Kandavu, para que fuere esta la que cobre en su nombre, de tal modo que, ¡El 100% de los derechos recaudados perteneciente a los autores, fueron a parar, aparentemente, a manos de Kandavu! Parece que hubo un autor que no firmó esa cesión por vivir en Miami, Santino, por lo que Apdayc envió, o deberá enviar, el monto perteneciente a ese autor. Entiendo extra-oficialmente por fuentes de la sociedad de gestión, que no era poco lo que le tocaba a cada autor… ¡Cerca de S/. 40,000!
Pretender no pagarle al telonero so-pretexto de -imagino- promoción y prestigio (no soy partidario de eso, y a mi modesto entender, Frágil no necesita promoción y prestigio tiene hasta para regalar), bueno, ya, dejémoslo ahí; pero de allí a seguir condicionando la presentación al endoso de las regalías generadas por la comunicación pública de las obras, eso ya no.
Creo que así como un empresario paga el alquiler del estadio, el equipo de sonido y luces, personal de seguridad y muchos otros costos, lo mismo debe suceder con los derechos de autor. Deben formar parte de los costos de la producción. Se podrá tal vez tratar de negociar el monto para minimizar el impacto en los costos como con cualquier proveedor, de acuerdo, pero de ahí a apropiarse de unos derechos que no le corresponden hay mucha diferencia.
Ciertamente los autores aceptaron, no hay duda de ello, pero considero falta de ética y valores el hecho de sacar provecho valiéndose de una posición de clara ventaja, poder y dominio, en desmedro de autores y compositores (me pregunto qué hubiera pasado si los autores de las canciones que interpretaron no fueran los propios miembros de la banda, ¿no hubieran contratado a Frágil?)
Negocios son negocios, es cierto, pero la ética y la moral elementales no deben anteponerse; hay cosas que van más allá de los números, y, aunque la industria musical no deja de ser un negocio, hay valores y principios que jamás deben perderse.
Marzo 2017
Toda la música que se tocó en el concierto, desde la música ambiental hasta la ejecución de Frágil y de los propios Stones, generan derechos de autor por comunicación pública, monto que editores y autores reciben, estos últimos a través de sus sociedades, y que estas a su vez reciben de Apdayc, la sociedad de gestión de derechos de autor en el Perú. Es decir, Kandavu debe de pagarle a Apdayc por los derechos de autor, otorgándole una planilla con la relación de los temas interpretados a lo largo de toda la noche. Apdayc luego realizará el reparto correspondiente entre los editores o sociedades según esa planilla, y las sociedades se la hacen llegar a los autores. Es así que los mismos Jagger y Richards, compositores de la mayoría de los temas, y la editora (que creo que es Emi Music Publishing), recibirán lo que la interpretación de sus obras generó en el concierto en Lima. Todo muy bien, y así debe ser. La tarifa es un porcentaje de la taquilla, lo cual, como podrán imaginarse, tratándose de uno de los conciertos con mayor asistencia y recaudación del año pasado, no es poco: S/ 1’082,133.46 según Apdayc.
Lo mismo debe suceder con los compositores de las canciones interpretadas por Frágil. Sin embargo, según fuentes consultadas directamente involucradas, resulta que otra “condicionante” para presentarse como teloneros fue que los autores cedan sus derechos a favor de Kandavu. Ahora bien, esas cancions están inscritas en Apdayc, y según contrato, los autores no pueden renunciar a la totalidad de sus regalías, sino sólo hasta un 50%. El otro 50% debe ser cobrado por Apdayc y enviado a sus titulares .
Pero parece que la empresa productora fue más allá, haciéndoles firmar a los autores de las canciones interpretadas por Frágil, una carta poder a favor de Kandavu, para que fuere esta la que cobre en su nombre, de tal modo que, ¡El 100% de los derechos recaudados perteneciente a los autores, fueron a parar, aparentemente, a manos de Kandavu! Parece que hubo un autor que no firmó esa cesión por vivir en Miami, Santino, por lo que Apdayc envió, o deberá enviar, el monto perteneciente a ese autor. Entiendo extra-oficialmente por fuentes de la sociedad de gestión, que no era poco lo que le tocaba a cada autor… ¡Cerca de S/. 40,000!
Pretender no pagarle al telonero so-pretexto de -imagino- promoción y prestigio (no soy partidario de eso, y a mi modesto entender, Frágil no necesita promoción y prestigio tiene hasta para regalar), bueno, ya, dejémoslo ahí; pero de allí a seguir condicionando la presentación al endoso de las regalías generadas por la comunicación pública de las obras, eso ya no.
Creo que así como un empresario paga el alquiler del estadio, el equipo de sonido y luces, personal de seguridad y muchos otros costos, lo mismo debe suceder con los derechos de autor. Deben formar parte de los costos de la producción. Se podrá tal vez tratar de negociar el monto para minimizar el impacto en los costos como con cualquier proveedor, de acuerdo, pero de ahí a apropiarse de unos derechos que no le corresponden hay mucha diferencia.
Ciertamente los autores aceptaron, no hay duda de ello, pero considero falta de ética y valores el hecho de sacar provecho valiéndose de una posición de clara ventaja, poder y dominio, en desmedro de autores y compositores (me pregunto qué hubiera pasado si los autores de las canciones que interpretaron no fueran los propios miembros de la banda, ¿no hubieran contratado a Frágil?)
Negocios son negocios, es cierto, pero la ética y la moral elementales no deben anteponerse; hay cosas que van más allá de los números, y, aunque la industria musical no deja de ser un negocio, hay valores y principios que jamás deben perderse.
Marzo 2017
¿ES NECESARIO SONAR EN LA RADIO PARA TENER ÉXITO?
Mi amigo Willi Jimenez de Rock Achorao’ tituló así hace poco un post en Facebook compartiendo un artículo que me hizo acordar una canción del grupo colombiano liderado por Jorge Villamizar, Bacilos, que coreaba “…yo sólo quiero pegar en la radio, para ganar mi primer millón…”, una pegajosa canción que caricaturizaba el sentimiento y objetivo de cualquier artista emergente -con mayor o menor exactitud- pero que reflejaba el fin primordial de todos ellos de manera directa: sonar en la radio.
Hoy en día muchos músicos de rock y pop, si no la mayoría, se quejan sobre la falta de “apoyo” (aghhh… odio esa palabreja) de los medios de comunicación tradicionales hacia sus producciones. Las cosas han llegado a tal punto que hasta se ha tratado de hacer proyectos de ley para tener una cuota de música nacional en los medios de comunicación (en lo cual yo estoy 100% de acuerdo siempre y cuando se haga de manera estructurada, como lo escribí en este post). Mucha gente se cuestiona si para “triunfar” en la música, ante la existencia del streaming, es necesaria aún la radio, y mi pensamiento es -al menos en el Perú, y relacionando la palabra “triunfo” con “popularidad”- que sí, definitivamente (y lamentablemente, para algunos).
La radio convencional sigue siendo la manera en que el 89% de peruanos consume música (GFK, diciembre 2015), así que quitémonos la careta, y por más que no lo queramos, sonar en radio le garantizar a un artista la popularidad que puede convertir en ingresos. Al Streaming le falta aún mucho camino para cuajar en nuestro país (1), no obstante, por más que sólo un 9% use el Streaming para consumir música, vale la pena echarle una mirada…
Hablemos específicamente de rock y pop, y para no entrar en disquisiciones, tratemos de generalizar el tema. Es claro que las radios no pasan música local, y si lo hacen, son temas de no menos de diez años de antigüedad. Se dice que es lo que le público quiere escuchar, que no existe música actual con estándares altos, que se han hecho experimentos y han fracasado, y muchas otras razones. No voy a profundizar en ello pero sí echar una mirada a lo que ese 9% de la población escucha en Streaming, y vamos a Spotify por ser la plataforma más popular en el país.
En la lista “El Top 50 de Perú” (revisado el 17/02/2017), que no es más que un ranking de las canciones más sonadas en todo el país, no hay artistas locales, todos son artistas internacionales; mucho reggaetón (o “latin urban”, como se les ha dado por decir a algunos modernitos), mucho latin pop, algo de pop, salpicado de putirock y prostipop (😊)… Desde Maluma hasta Ed Sheeran, pasando por Shakira, Ricky Martin, Calvin Harris, Bruno Mars, Katie Perry, o Wisin. Ni un solo artista local. En esta lista (que creo que es semanal), se pueden ver la cantidad de reproducciones, por lo que uno puede hacer los seguimientos respectivos.
Mi amigo Willi Jimenez de Rock Achorao’ tituló así hace poco un post en Facebook compartiendo un artículo que me hizo acordar una canción del grupo colombiano liderado por Jorge Villamizar, Bacilos, que coreaba “…yo sólo quiero pegar en la radio, para ganar mi primer millón…”, una pegajosa canción que caricaturizaba el sentimiento y objetivo de cualquier artista emergente -con mayor o menor exactitud- pero que reflejaba el fin primordial de todos ellos de manera directa: sonar en la radio.
Hoy en día muchos músicos de rock y pop, si no la mayoría, se quejan sobre la falta de “apoyo” (aghhh… odio esa palabreja) de los medios de comunicación tradicionales hacia sus producciones. Las cosas han llegado a tal punto que hasta se ha tratado de hacer proyectos de ley para tener una cuota de música nacional en los medios de comunicación (en lo cual yo estoy 100% de acuerdo siempre y cuando se haga de manera estructurada, como lo escribí en este post). Mucha gente se cuestiona si para “triunfar” en la música, ante la existencia del streaming, es necesaria aún la radio, y mi pensamiento es -al menos en el Perú, y relacionando la palabra “triunfo” con “popularidad”- que sí, definitivamente (y lamentablemente, para algunos).
La radio convencional sigue siendo la manera en que el 89% de peruanos consume música (GFK, diciembre 2015), así que quitémonos la careta, y por más que no lo queramos, sonar en radio le garantizar a un artista la popularidad que puede convertir en ingresos. Al Streaming le falta aún mucho camino para cuajar en nuestro país (1), no obstante, por más que sólo un 9% use el Streaming para consumir música, vale la pena echarle una mirada…
Hablemos específicamente de rock y pop, y para no entrar en disquisiciones, tratemos de generalizar el tema. Es claro que las radios no pasan música local, y si lo hacen, son temas de no menos de diez años de antigüedad. Se dice que es lo que le público quiere escuchar, que no existe música actual con estándares altos, que se han hecho experimentos y han fracasado, y muchas otras razones. No voy a profundizar en ello pero sí echar una mirada a lo que ese 9% de la población escucha en Streaming, y vamos a Spotify por ser la plataforma más popular en el país.
En la lista “El Top 50 de Perú” (revisado el 17/02/2017), que no es más que un ranking de las canciones más sonadas en todo el país, no hay artistas locales, todos son artistas internacionales; mucho reggaetón (o “latin urban”, como se les ha dado por decir a algunos modernitos), mucho latin pop, algo de pop, salpicado de putirock y prostipop (😊)… Desde Maluma hasta Ed Sheeran, pasando por Shakira, Ricky Martin, Calvin Harris, Bruno Mars, Katie Perry, o Wisin. Ni un solo artista local. En esta lista (que creo que es semanal), se pueden ver la cantidad de reproducciones, por lo que uno puede hacer los seguimientos respectivos.
Razones de la ausencia de música local pueden existir varias, y una de ellas puede ser que los artistas locales no pueden competir con los internacionales por el aparato comercial y de mercadeo que tienen detrás (y tal vez no le falte razón). Felizmente Spotify nos trae una herramienta en la cual se eliminan los artistas “crossover”, es decir, los que son comunes a todos los mercados, y elabora una lista de aquellos artistas que sólo suenan en un mercado específico (país o ciudad), lo que le llaman música distintiva: música tocada "desproporcionalmente relativa" a otros países, por lo que se traduce en una lista de artistas locales casi en su totalidad. El resultado es un muy interesante ranking que vale la pena analizar.
¿Qué llama la atención? Los personajillos de la farándula y chicos reality la rompen (Mario Hart, Leslie Shaw, Korina Rivadeneyra, etc.); la salsa y lo tropical tiene mucha presencia (Zaperoko, Son Tentación, Los 4, Charanga Habanera, etc.), la cumbia y variantes tiene sus fuertes representantes (Armonía 10, Corazón Serrano, Clavito y su Chela, Deivis Orozco, Papillón, etc.), y que la bachata está fuertísima (sorprende la española Vicky Corbacho). El rock y pop también existe, pero -oh casualidad- con canciones muy antiguas: Los Patos y las Patas, Un Vino Una Cerveza, Carreteras Mojadas, Degeneración Actual, Un Día Sin Sexo, Suna, etc. Todo viejo, nada actual, igual que nuestro dial.
¿Qué llama la atención? Los personajillos de la farándula y chicos reality la rompen (Mario Hart, Leslie Shaw, Korina Rivadeneyra, etc.); la salsa y lo tropical tiene mucha presencia (Zaperoko, Son Tentación, Los 4, Charanga Habanera, etc.), la cumbia y variantes tiene sus fuertes representantes (Armonía 10, Corazón Serrano, Clavito y su Chela, Deivis Orozco, Papillón, etc.), y que la bachata está fuertísima (sorprende la española Vicky Corbacho). El rock y pop también existe, pero -oh casualidad- con canciones muy antiguas: Los Patos y las Patas, Un Vino Una Cerveza, Carreteras Mojadas, Degeneración Actual, Un Día Sin Sexo, Suna, etc. Todo viejo, nada actual, igual que nuestro dial.
No hace falta ser un mago para darse cuenta que, de lo que se escucha en Streaming, lo que tienen en común no sólo el rock/pop, sino todas las canciones de todos los géneros, es que son -en su gran mayoría- composiciones para divertirse, para bailar, alegres; "up-lifting", como dirían los gringos.
Ahí están los nosequienes, ahí están los ríos, ahí están los libidos, los mardecopas y los amenes; ahí siguen estando los que hacen música con mayor o menor nivel de complejidad, pero simple, divertida, bacilona, pilas, o hasta tonera. Parece que la mayoría de peruanos no queremos escuchar música que nos angustie y deprima, nada de denuncias sociales, dudas existenciales, hipster filosofando, indie-folk de nicho, rabiosos rockeritos o alquimistas rítmicos…
No hago un juicio de valor, pero, a la luz de esto, veo que el rock y pop actual está totalmente divorciado del gusto popular... Como para pensarlo ¿no?
Creo que Jorge Villamizar, ya como solista, sigue teniendo razón con eso de “…y todo lo que quieres es bailar…”
Febrero 2017
(1) En el Spotify Insights, en Perú figuran sólo dos ciudades con data relevante de Streaming (Lima y Arequipa), mientras que en países vecinos hay tres o más, lo que denota una brecha digital aún muy grande.
Ahí están los nosequienes, ahí están los ríos, ahí están los libidos, los mardecopas y los amenes; ahí siguen estando los que hacen música con mayor o menor nivel de complejidad, pero simple, divertida, bacilona, pilas, o hasta tonera. Parece que la mayoría de peruanos no queremos escuchar música que nos angustie y deprima, nada de denuncias sociales, dudas existenciales, hipster filosofando, indie-folk de nicho, rabiosos rockeritos o alquimistas rítmicos…
No hago un juicio de valor, pero, a la luz de esto, veo que el rock y pop actual está totalmente divorciado del gusto popular... Como para pensarlo ¿no?
Creo que Jorge Villamizar, ya como solista, sigue teniendo razón con eso de “…y todo lo que quieres es bailar…”
Febrero 2017
(1) En el Spotify Insights, en Perú figuran sólo dos ciudades con data relevante de Streaming (Lima y Arequipa), mientras que en países vecinos hay tres o más, lo que denota una brecha digital aún muy grande.
¿Eres artista o tienes una banda?
TU MÚSICA EN REDES SOCIALES
Para variar un poco, esta entrada viene a través de un pequeño video con apenas poco más de dos minutos, pero con información importante recogida de expertos sobre cómo gestionar de la mejor manera su música en redes sociales, especialmente para cantantes, artistas y/o bandas de cualquier género.
Pocos segundos pero un profundo contenido que les ayudará a asegurarse que no están “spameando” (o aburriendo) a sus fans, con el fin de hacer llegar su información de manera más efectiva. Espero lo encuentren de utilidad.
TU MÚSICA EN REDES SOCIALES
Para variar un poco, esta entrada viene a través de un pequeño video con apenas poco más de dos minutos, pero con información importante recogida de expertos sobre cómo gestionar de la mejor manera su música en redes sociales, especialmente para cantantes, artistas y/o bandas de cualquier género.
Pocos segundos pero un profundo contenido que les ayudará a asegurarse que no están “spameando” (o aburriendo) a sus fans, con el fin de hacer llegar su información de manera más efectiva. Espero lo encuentren de utilidad.
Enero 2017
Un repaso del año que se fue
LOS CONCIERTOS DEL 2016
Se fue el 2016 y ya se confirmaron algunos conciertos en el 2017. Para empezar el año de manera ligera y entretenida, publicamos una infografía con los 10 primeros conciertos y festivales que se llevaron a cabo en el año que se fue, y algunas pequeñas conclusiones tomadas de la información de los 45 conciertos más importantes.
Para bajar la infografía en alta resolución, pueden hacer click acá.
Esperamos que este 2017 nos depare a todos el crecimiento necesario y bienestar que pueda llevarnos al desarrollo de la industria musical que todos queremos.
Hasta la próxima.
LOS CONCIERTOS DEL 2016
Se fue el 2016 y ya se confirmaron algunos conciertos en el 2017. Para empezar el año de manera ligera y entretenida, publicamos una infografía con los 10 primeros conciertos y festivales que se llevaron a cabo en el año que se fue, y algunas pequeñas conclusiones tomadas de la información de los 45 conciertos más importantes.
Para bajar la infografía en alta resolución, pueden hacer click acá.
Esperamos que este 2017 nos depare a todos el crecimiento necesario y bienestar que pueda llevarnos al desarrollo de la industria musical que todos queremos.
Hasta la próxima.
ANÉCDOTAS DE LOS TIEMPOS DEL VINILO
Hoy se inicia oficialmente el verano, y aunque no por ello deja de ser una época de estrés, me tomo la licencia de volver a publicar un artículo escrito hace algunos años a pedido de mi amigo-hermano Javier Lishner (en parte uno de los principales artífices de la popularidad del rock en español de los 80) y que fue publicado originalmente en su blog “Rock around the Blog” (http://javierlishner.blogspot.pe/). Este post cuenta una experiencia propia en donde se mezclan la tecnología vintage, la casualidad, los negocios y la música, dándonos una perspectiva de lo que podía suceder en un mundo en donde muchas cosas se hacían casi de manera artesanal; espero les arranque aunque sea una sonrisa veraniega.
En el mundo discográfico muchas veces suceden cosas bienaventuradas; a veces, desastrosas; en algunos casos, absurdas; y, en otros, curiosas, como esta. Tratándose de una de las canciones más populares de la década del ochenta en el Perú, este hecho es tan raro que, de no haber estado involucrado personalmente en el proceso, nunca habríamos encontrado una respuesta medianamente lógica a una pregunta que muchas veces me hicieron: ¿En qué disco sale la 'versión larga' de "Amor por Computadora"? (canción n° 7 del LP “Rock de una noche de verano” de Miguel Ríos, de gran popularidad a principios de la década de los 80).
Hoy se inicia oficialmente el verano, y aunque no por ello deja de ser una época de estrés, me tomo la licencia de volver a publicar un artículo escrito hace algunos años a pedido de mi amigo-hermano Javier Lishner (en parte uno de los principales artífices de la popularidad del rock en español de los 80) y que fue publicado originalmente en su blog “Rock around the Blog” (http://javierlishner.blogspot.pe/). Este post cuenta una experiencia propia en donde se mezclan la tecnología vintage, la casualidad, los negocios y la música, dándonos una perspectiva de lo que podía suceder en un mundo en donde muchas cosas se hacían casi de manera artesanal; espero les arranque aunque sea una sonrisa veraniega.
En el mundo discográfico muchas veces suceden cosas bienaventuradas; a veces, desastrosas; en algunos casos, absurdas; y, en otros, curiosas, como esta. Tratándose de una de las canciones más populares de la década del ochenta en el Perú, este hecho es tan raro que, de no haber estado involucrado personalmente en el proceso, nunca habríamos encontrado una respuesta medianamente lógica a una pregunta que muchas veces me hicieron: ¿En qué disco sale la 'versión larga' de "Amor por Computadora"? (canción n° 7 del LP “Rock de una noche de verano” de Miguel Ríos, de gran popularidad a principios de la década de los 80).
Corrían los últimos meses del 83, y me encontraba como Asesor de A&R (una suerte de label manager) en la hoy desaparecida casa discográfica El Virrey Industrias Musicales S.A. En ese entonces, mi labor consistía, principalmente, en identificar las producciones musicales que tuviesen potencial comercial en el mercado peruano, fundamentalmente de repertorio anglo, para luego editarlas en versión nacional (aunque me daba algunas licencias para otros géneros). Muy aparte de las estrategias seguidas para ello, que no es objeto de esta nota, habría que conocer una parte del proceso de fabricación de discos (de vinilo o pasta) durante esos años.
Era una época en que el fax era casi de ciencia ficción, el correo electrónico inimaginable, las computadoras personales sólo en manos de los pioneros en informática... No existían servicios de courier y todo se hacía a la antigua: prestas secretarias tomaban dictados escribiendo en taquigrafía, para que, después, sólo los mensajes más urgentes fueran pasados al departamento de télex, en donde otra eficiente señorita "picaba" los mensajes; memorándums escritos en máquina de escribir y sus copias al carbón... El correo aéreo regular era la estrella de entonces, y las llamadas telefónicas de larga distancia estaban reservadas sólo para casos de urgencia, por lo oneroso de las comunicaciones internacionales de la CPT, la Compañía Peruana de Teléfonos.
Los discos de pasta se recibían –por correo, claro- de todas partes del mundo, y si había alguno con posibilidades de explotarlo en el mercado local, lo primero que se hacía era enviarlo al departamento de grabaciones para que lo copiaran a modo de back up en una cinta de carrete abierto, tratando de preservar al máximo la fidelidad (sólo las producciones muy importantes eran enviadas directamente en cinta, pues los altos costos de transporte y desaduanaje hacían que esa práctica fuere casi prohibitiva). Y esto se hacía de una manera muy simple: un tornamesa, una pastilla o aguja de muy buena calidad, un amplificador, buenos parlantes y una grabadora de cinta. De modo tal que, si se decidía lanzar en edición nacional determinada producción, se echaba mano de la cinta y pasaba al departamento de corte, en donde los sonidos se transferían físicamente a un acetato, y de allí se hacían las matrices de los discos (33 r.p.m. ó 45 r.p.m., lado A y lado B).
En aquella época, apenas iniciada la ola del rock en español en el Perú de los ochenta, recibí un long play y un 45 r.p.m., directamente de la oficina del sello Polydor de España. Ese long play fue El rock de una noche de verano, de Miguel Ríos, artista cuya trayectoria ya me era muy conocida y, ante la explosión del género, decidí prestarle más que atención. Sobre todo al disco simple con "Amor por computadora" en el lado A, el que decidí sin ninguna duda promocionar en las radios de entonces, utilizando el mismísimo disco original recibido de la Polydor de España. Por supuesto, luego de haber hecho el back up, tanto del sencillo como del álbum. El éxito fue tal que no pudimos esperar a pedir la cinta para lanzarla en edición nacional –no había tiempo, demoraba cerca de 30 días la importación de los carretes y el disco ya lo pedían en las discotiendas- y fue entonces que dimos la orden para que la cinta del 45 pasara al departamento de corte.
Ante la arrolladora venta del sencillo, el paso lógico era editar el álbum, formato que, una vez lanzado, tradicionalmente permanecía rezagado en comparación al 45. Primera sorpresa: el larga duración se comenzaba a vender mucho más que el disco simple, y las radios comenzaron a tocar la versión larga de "Amor por computadora". Sí señor, una versión larga, aquella que venía con los primeros riffs de guitarra en cuatro tiempos antes de arrancar con las bases.
La "versión larga" la pueden escuchar aquí (riff a partir del 1:13")
Las ventas fueron inigualables, al punto que algunos países vecinos comenzaron a prestarle atención al tema, y, de paso, a preguntarnos por nuestra experiencia con el artista. En un momento recuerdo haber conversado con algún colega, creo que de la disquera en Ecuador, a quien le relaté la buena táctica de lanzar, primero, la versión corta y, posteriormente, la otra, alargando así la vida, y por ende, las ventas, de dicha producción (y dándomelas, cómo no, de eximio estratega musical).
- "¿Cuál versión larga?", fue la pregunta que de inmediato recibí de parte de mi interlocutor.
- "Pues… la de "Amor por computadora" que está en el álbum", respondí diligentemente, con la seguridad y el respaldo que me daban los excelentes números conseguidos y la total consagración del artista en el Perú (cosa que era mi principal motivación, más que las ventas en sí).
La segunda sorpresa que me dejó frío, más aún viniendo de aquel reputado colega, llegó inmediatamente:
- "Yo tengo el disco importado de España, lo he escuchado mil veces, y aquí no hay ninguna versión larga", me dijo.
Para mí, por supuesto que no podía ser, pues el álbum había sido una copia exacta –o por lo menos eso creíamos- del mismo larga duración de edición española. ¿Habría otra versión? Imposible, pensábamos, y, en todo caso, se nos hubiera sido comunicado…
Luego de días de discusiones y averiguaciones, dimos por fin con la trama del asunto: El disco recibido por nosotros había llegado defectuoso, pues al principio de "Amor por computadora" tenía un rayón, y las sensibles pastillas del departamento de grabaciones la habían detectado, generándose lo que comúnmente se conocía como "salto" o efecto de disco rayado... Esto es, se repetían secuencias de la canción. Pero eso no quedaba allí, pues los experimentados oídos de los técnicos no hubieran dejado pasar tamaña falla. Lo inverosímil fue que los "saltos" fueron tan exactos y precisos -en tiempo y forma-, que nadie, absolutamente nadie, reparó en aquella falla, y todos en El Virrey dimos por sentado que aquel disco, efectivamente, contenía la versión larga de ese tema.
La versión correcta -y única- pueden escucharla aquí
La versión larga peruana tuvo que ser descontinuada luego de los primeros prensajes y, posteriormente, reemplazada por el disco de la versión correcta. En un inicio, fue motivo de un buen jalón de orejas por parte de la casa matriz de Polydor. No obstante, luego de recibir las jugosas regalías -por lo menos, eso creo yo- se convirtió como por arte de magia en reconocimientos y halagos, desde luego, no oficiales.
Cierto es que con el avance de la tecnología de hoy, reproducir ese lapsus es demasiado sencillo (como lo reproduzco aquí en las muestras de audio digitales con extrema facilidad), pero de allí a que se formen de manera fortuita y casual, no existe tecnología nueva o vieja capaz de semejante coincidencia.
Aquel rayón burló los oídos más finos, no míos sino de los técnicos y ejecutivos de la disquera, hombres de radio, de prensa, y, por supuesto, del público que llegó a adquirir aquella edición limitada del famoso Rock de una noche de verano, de Miguel Ríos. Uno en millón.
Quien tenga alguna copia de esa "versión larga", o mejor dicho, "copia no autorizada", que la guarde, pues me imagino que debe tener algún valor para fanáticos. Hoy, el escándalo que se hubiera armado si alguien se atreve a sacar una versión distinta, sería mayúsculo... Eran otras épocas, sin duda, y la tecnología no estaba de nuestro lado; las casualidades sí. Felices fiestas a todos
Diciembre 2016
Era una época en que el fax era casi de ciencia ficción, el correo electrónico inimaginable, las computadoras personales sólo en manos de los pioneros en informática... No existían servicios de courier y todo se hacía a la antigua: prestas secretarias tomaban dictados escribiendo en taquigrafía, para que, después, sólo los mensajes más urgentes fueran pasados al departamento de télex, en donde otra eficiente señorita "picaba" los mensajes; memorándums escritos en máquina de escribir y sus copias al carbón... El correo aéreo regular era la estrella de entonces, y las llamadas telefónicas de larga distancia estaban reservadas sólo para casos de urgencia, por lo oneroso de las comunicaciones internacionales de la CPT, la Compañía Peruana de Teléfonos.
Los discos de pasta se recibían –por correo, claro- de todas partes del mundo, y si había alguno con posibilidades de explotarlo en el mercado local, lo primero que se hacía era enviarlo al departamento de grabaciones para que lo copiaran a modo de back up en una cinta de carrete abierto, tratando de preservar al máximo la fidelidad (sólo las producciones muy importantes eran enviadas directamente en cinta, pues los altos costos de transporte y desaduanaje hacían que esa práctica fuere casi prohibitiva). Y esto se hacía de una manera muy simple: un tornamesa, una pastilla o aguja de muy buena calidad, un amplificador, buenos parlantes y una grabadora de cinta. De modo tal que, si se decidía lanzar en edición nacional determinada producción, se echaba mano de la cinta y pasaba al departamento de corte, en donde los sonidos se transferían físicamente a un acetato, y de allí se hacían las matrices de los discos (33 r.p.m. ó 45 r.p.m., lado A y lado B).
En aquella época, apenas iniciada la ola del rock en español en el Perú de los ochenta, recibí un long play y un 45 r.p.m., directamente de la oficina del sello Polydor de España. Ese long play fue El rock de una noche de verano, de Miguel Ríos, artista cuya trayectoria ya me era muy conocida y, ante la explosión del género, decidí prestarle más que atención. Sobre todo al disco simple con "Amor por computadora" en el lado A, el que decidí sin ninguna duda promocionar en las radios de entonces, utilizando el mismísimo disco original recibido de la Polydor de España. Por supuesto, luego de haber hecho el back up, tanto del sencillo como del álbum. El éxito fue tal que no pudimos esperar a pedir la cinta para lanzarla en edición nacional –no había tiempo, demoraba cerca de 30 días la importación de los carretes y el disco ya lo pedían en las discotiendas- y fue entonces que dimos la orden para que la cinta del 45 pasara al departamento de corte.
Ante la arrolladora venta del sencillo, el paso lógico era editar el álbum, formato que, una vez lanzado, tradicionalmente permanecía rezagado en comparación al 45. Primera sorpresa: el larga duración se comenzaba a vender mucho más que el disco simple, y las radios comenzaron a tocar la versión larga de "Amor por computadora". Sí señor, una versión larga, aquella que venía con los primeros riffs de guitarra en cuatro tiempos antes de arrancar con las bases.
La "versión larga" la pueden escuchar aquí (riff a partir del 1:13")
Las ventas fueron inigualables, al punto que algunos países vecinos comenzaron a prestarle atención al tema, y, de paso, a preguntarnos por nuestra experiencia con el artista. En un momento recuerdo haber conversado con algún colega, creo que de la disquera en Ecuador, a quien le relaté la buena táctica de lanzar, primero, la versión corta y, posteriormente, la otra, alargando así la vida, y por ende, las ventas, de dicha producción (y dándomelas, cómo no, de eximio estratega musical).
- "¿Cuál versión larga?", fue la pregunta que de inmediato recibí de parte de mi interlocutor.
- "Pues… la de "Amor por computadora" que está en el álbum", respondí diligentemente, con la seguridad y el respaldo que me daban los excelentes números conseguidos y la total consagración del artista en el Perú (cosa que era mi principal motivación, más que las ventas en sí).
La segunda sorpresa que me dejó frío, más aún viniendo de aquel reputado colega, llegó inmediatamente:
- "Yo tengo el disco importado de España, lo he escuchado mil veces, y aquí no hay ninguna versión larga", me dijo.
Para mí, por supuesto que no podía ser, pues el álbum había sido una copia exacta –o por lo menos eso creíamos- del mismo larga duración de edición española. ¿Habría otra versión? Imposible, pensábamos, y, en todo caso, se nos hubiera sido comunicado…
Luego de días de discusiones y averiguaciones, dimos por fin con la trama del asunto: El disco recibido por nosotros había llegado defectuoso, pues al principio de "Amor por computadora" tenía un rayón, y las sensibles pastillas del departamento de grabaciones la habían detectado, generándose lo que comúnmente se conocía como "salto" o efecto de disco rayado... Esto es, se repetían secuencias de la canción. Pero eso no quedaba allí, pues los experimentados oídos de los técnicos no hubieran dejado pasar tamaña falla. Lo inverosímil fue que los "saltos" fueron tan exactos y precisos -en tiempo y forma-, que nadie, absolutamente nadie, reparó en aquella falla, y todos en El Virrey dimos por sentado que aquel disco, efectivamente, contenía la versión larga de ese tema.
La versión correcta -y única- pueden escucharla aquí
La versión larga peruana tuvo que ser descontinuada luego de los primeros prensajes y, posteriormente, reemplazada por el disco de la versión correcta. En un inicio, fue motivo de un buen jalón de orejas por parte de la casa matriz de Polydor. No obstante, luego de recibir las jugosas regalías -por lo menos, eso creo yo- se convirtió como por arte de magia en reconocimientos y halagos, desde luego, no oficiales.
Cierto es que con el avance de la tecnología de hoy, reproducir ese lapsus es demasiado sencillo (como lo reproduzco aquí en las muestras de audio digitales con extrema facilidad), pero de allí a que se formen de manera fortuita y casual, no existe tecnología nueva o vieja capaz de semejante coincidencia.
Aquel rayón burló los oídos más finos, no míos sino de los técnicos y ejecutivos de la disquera, hombres de radio, de prensa, y, por supuesto, del público que llegó a adquirir aquella edición limitada del famoso Rock de una noche de verano, de Miguel Ríos. Uno en millón.
Quien tenga alguna copia de esa "versión larga", o mejor dicho, "copia no autorizada", que la guarde, pues me imagino que debe tener algún valor para fanáticos. Hoy, el escándalo que se hubiera armado si alguien se atreve a sacar una versión distinta, sería mayúsculo... Eran otras épocas, sin duda, y la tecnología no estaba de nuestro lado; las casualidades sí. Felices fiestas a todos
Diciembre 2016
¿LANZAR TU NUEVO CLIP EN YOUTUBE? PIÉNSALO DOS VECES
En setiembre, la Federación Internacional de la Industria Fonográfica (IFPI, por sus siglas en inglés), emitió un interesantísimo informe encargado a Ipsos, sobre el comportamiento de los consumidores de música en la actualidad.
El estudio fue dirigido hacia usuarios de entre 13 y 64 años, y llevado a cabo en 13 mercados líderes en consumo musical, entre los que se encuentran Estados Unidos, Canadá, México, Gran Bretaña, Brasil, Japón, Australia, Italia, Corea del Sur, España, y Suecia, países que consumen el 84% de la música grabada globalmente.
En el informe se ve claramente la penetración y crecimiento del Streaming como plataforma principal en el consumo digital, y respalda los vaticinios de toda la industria respecto al liderazgo de esta tecnología, así como evidencia las grandes distorsiones que existen en su aún inestable ecosistema.
Paralelamente, analizando data sobre las plataformas más usadas, sorprende ver los resultados que presentamos en el siguiente cuadro:
En setiembre, la Federación Internacional de la Industria Fonográfica (IFPI, por sus siglas en inglés), emitió un interesantísimo informe encargado a Ipsos, sobre el comportamiento de los consumidores de música en la actualidad.
El estudio fue dirigido hacia usuarios de entre 13 y 64 años, y llevado a cabo en 13 mercados líderes en consumo musical, entre los que se encuentran Estados Unidos, Canadá, México, Gran Bretaña, Brasil, Japón, Australia, Italia, Corea del Sur, España, y Suecia, países que consumen el 84% de la música grabada globalmente.
En el informe se ve claramente la penetración y crecimiento del Streaming como plataforma principal en el consumo digital, y respalda los vaticinios de toda la industria respecto al liderazgo de esta tecnología, así como evidencia las grandes distorsiones que existen en su aún inestable ecosistema.
Paralelamente, analizando data sobre las plataformas más usadas, sorprende ver los resultados que presentamos en el siguiente cuadro:
¿Qué tiene que ver YouTube, un servicio de Streaming de videos, con las plataformas de Streaming de audio? Muy simple; según el informe de Ipsos, el uso que se le da a YouTube tiene mucho más que ver con la música que lo que pensamos.
En efecto, de su billón de usuarios -todos gratis- el 82%, es decir, 820’000,000 de usuarios usan esta plataforma para música. Es más, en el grupo de edad de entre 16 y 24 años (los heavy users de la música), la cifra sube a 93%. Pero la cosa no queda allí. El estudio también profundiza, y refleja que de esos 820 millones, el 81% lo usa para escuchar música que ya conoce.
Con esas cifras en mente, y teniendo en cuenta que -de acuerdo con IFPI- sólo Spotify le generó 2 billones de dólares a los sellos en el 2015, arrojando un promedio de US$ 18 por usuario, y que YouTube sólo le generó US$ 1 por usuario, se puede entender por qué la industria discográfica considera a YouTube como el servicio de música on-demand más grande del mundo, que no está pagando a artistas y productores un precio justo por la música, y que pone de relieve más que nunca la necesidad de una acción legislativa para abordar la “brecha de valor” (“value gap”, término que marcó el reporte IFPI del 2015), negándole a los titulares de derechos musicales una retribución justa por su trabajo.
Y se habla de acciones legales, puesto que YouTube hasta ahora ha aprovechado un vacío conceptual, minimizando su importancia como servicio de música, y argumentando entre otras cosas que el servicio es principalmente promocional, escapándose de ese modo de operar bajo licencias musicales normales.
Lucha de titanes, que tomará aún cierto tiempo.
Mientras tanto, si eres artista, a la luz de los resultados del estudio, tal vez lanzar tu nuevo video clip en YouTube, no sea tan buena idea. Mira:
En efecto, de su billón de usuarios -todos gratis- el 82%, es decir, 820’000,000 de usuarios usan esta plataforma para música. Es más, en el grupo de edad de entre 16 y 24 años (los heavy users de la música), la cifra sube a 93%. Pero la cosa no queda allí. El estudio también profundiza, y refleja que de esos 820 millones, el 81% lo usa para escuchar música que ya conoce.
Con esas cifras en mente, y teniendo en cuenta que -de acuerdo con IFPI- sólo Spotify le generó 2 billones de dólares a los sellos en el 2015, arrojando un promedio de US$ 18 por usuario, y que YouTube sólo le generó US$ 1 por usuario, se puede entender por qué la industria discográfica considera a YouTube como el servicio de música on-demand más grande del mundo, que no está pagando a artistas y productores un precio justo por la música, y que pone de relieve más que nunca la necesidad de una acción legislativa para abordar la “brecha de valor” (“value gap”, término que marcó el reporte IFPI del 2015), negándole a los titulares de derechos musicales una retribución justa por su trabajo.
Y se habla de acciones legales, puesto que YouTube hasta ahora ha aprovechado un vacío conceptual, minimizando su importancia como servicio de música, y argumentando entre otras cosas que el servicio es principalmente promocional, escapándose de ese modo de operar bajo licencias musicales normales.
Lucha de titanes, que tomará aún cierto tiempo.
Mientras tanto, si eres artista, a la luz de los resultados del estudio, tal vez lanzar tu nuevo video clip en YouTube, no sea tan buena idea. Mira:
Diciembre 2016
A propósito de la entrada anterior
STREAMING: MANIPULACIÓN EN LAS LISTAS DE POPULARIDAD
Se convirtió en noticia, luego en algo preocupante. En agosto un rumor giraba en torno a las sospechas de como una de las más grandes plataformas de streaming manipula la performance de canciones que pasan por sus dominios. Este es un resumen de un artículo de investigación de music business wolrwide, titulado “Katy Perry sabe exactamente cuánto ‘castiga’ Spotify a un artista con acuerdo exclusivo con Apple”.
El viernes 12 de agosto, Bloomberg publicó una historia en la que acusó a Spotify de "enterrar" activamente la promoción de estrellas que han hecho acuerdos con su música en Apple Music o Tidal. Spotify lo ha hecho, dijo el informe, al excluir a artistas y temas de sus listas de reproducción muy influyentes, además de rebajarlos de los resultados de búsqueda.
El servicio sueco respondió el artículo, calificándolo de "inequívocamente falso". Bueno, para ser exactos, Spotify dijo que la afirmación de que entierran de las búsquedas a artistas amigos de Apple / TIDAL, es "inequívocamente falso". Esto es porque la otra parte – la parte que sugiere Spotify está bloqueando a estos artistas en sus listas top de reproducción - es completamente cierta. Y el caso del último single de Katy Perry, Rise es particularmente ejemplificador.
Siendo su primer single luego de dos años, claramente se creó con los Juegos Olímpicos en mente y sin escatimar gastos: la canción fue co-escrita con Savan Kotecha (One Direction / The Weekend / Justin Bieber) y producido por Ali Payami y “Mr Guaranteed Hit” mismo, Max Martin. Rise fue originalmente lanzado en todo el mundo con un acuerdo exclusivo con iTunes y Apple Music el 15 de julio, y esperó una semana para llegar a Spotify.
Analizando la performance del tema a nivel mundial, no pasó mucho: Sólo alcanzó el número 11 en el Billboard Hot 100, y cayó desde entonces, lo cual es particularmente decepcionante teniendo en cuenta que la canción ocupó un lugar destacado durante la cobertura televisiva de los Juegos Olímpicos de la NBC, una de las más grandes sincronizaciones que podría esperarse en el mercado durante el verano en el hemisferio norte. En el Reino Unido, donde el streaming ahora representa más del 80% de las "ventas" de singles, Risealcanzó solamente No.25 en la lista oficial de singles a mediados de julio; cayó al No. 68 la semana siguiente, y no ha vuelto dentro del Top 70. En Alemania el puesto 39, 51 en Italia y en los Países Bajos el puesto 95. Sólo consiguió un número 1 en Australia, pero para los estándares de Katy Perry, es un rendimiento global para el olvido.
La canción claramente no obtuvo el impulso comercial que necesitaba desesperadamente. Un impulso que nunca iba a venir de Spotify (recordemos que este servicio es el líder mundial en término de suscriptores).
Desde que llegó a Spotify el 22 de Julio, el tema fue continuamente bloqueado en las listas de reproducción más importantes de la plataforma. Nunca apareció en el Today’s Top Hits (10.2 millones de seguidores), y también se notó su ausencia en otras importantes listas. Ni siquiera apareció en la lista de Spotify's New Music Friday el día en que llegó a la plataforma. Apareció sí en el playlist de Pop Rising (443k seguidores) durante un mes, después de su lanzamiento original. Al final, Rise finalmente figuró en Spotify's Global 200 a principios de agosto en el número 176. Nunca llegó a los 80 primeros.
Todo esto dejaría de ser anecdótico si tenemos en cuenta que las listas de reproducción propias de Spotify le generan a la industria musical y a los titulares de los derechos alrededor de 30 millones de dólares mensuales.
Spotify tiene más de siete veces el número de usuarios activos en su plataforma de Apple Music, por lo que parece que cada vez que una superestrella como Katy Perry llega a un acuerdo con Apple Music, puede correr el riesgo de ser degradada (en listas de reproducción, no de búsqueda) frente a unos 120 millones de personas.
Sin embargo, Drake hizo una exclusiva con Apple Music, y la rompió. Además, él es tan grande que Spotify no podía mantenerlo fuera de sus dos listas de reproducción más grandes (Today's Top Hits y Rap Caviar) incluso si quisiera. Así, un artista exclusivo de Apple Music es también el mayor artista de Spotify en todo el mundo, pero estas reglas no se aplican a todos. Incluso, como vemos, a Katy Perry, la artista más popular del mundo... pero en Twitter.
La experiencia de Drake demostraría que algunas mega estrellas no necesitan el entusiasta apoyo de Spotify para meter éxitos en los charts mundiales, pero la experiencia de Katy Perry sugiere -sin embargo- que otras mega estrellas (seamos honestos, casi todas) definitivamente sí lo requieren.
Bloomberg le preguntó a su periodista investigador si era esto legal, y le respondió que “de eso no estoy seguro; invita al escrutinio por parte de las leyes anti-monopolio... podría serlo, pero es un espacio muy nuevo, y sería muy difícil probarlo”.
Va quedando más claro que la razón del por qué Luciain Grange, el CEO de Universal Music, prohibió a sus ejecutivos llegar a acuerdos de exclusividad con las plataformas de streaming. Sabe que los medios de comunicación y los generadores de contenido caminan por senderos con obstáculos, con trampas, huecos, a veces separados, a veces juntos, pero en la misma dirección. Por eso, Las estrategias que una compañía discográfica diseña, en su legítimo afán de optimizar sus recursos, pueden a la larga ser contraproducentes, y tirar al tacho una millonaria inversión, por culpa -muchas veces- de una mala decisión, o simplemente, por no analizar todas las variables en su real dimensión.
Hoy por hoy, las listas "propias" de los servicios de streaming, no las generadas por el usuario ni producto de las matemáticas, sino aquellas que cuya receta no se conocen, con puertas falsas, con shortcuts,susceptibles de ser manipuladas, y que -oh casualidad- resultan ser las más populares con millones de seguidores, constituyen el combustible básico para que una canción pueda despegar, y son la piedra angular de cualquier estrategia global, determinantes para la obtención de resultados. Si bien la tecnología en el streaming ayuda a la transparencia y el flujo de muchos aspectos relacionados en la industria (regalías, reparto, media performance, etc.), existen aún niveles y capas en donde el secretismo de su funcionamiento y su importancia en el negocio son tales, que son la carta bajo la manga que las plataformas nunca soltarán para conservar su liderazgo y poder de negociación.
Noviembre 2016
STREAMING: MANIPULACIÓN EN LAS LISTAS DE POPULARIDAD
Se convirtió en noticia, luego en algo preocupante. En agosto un rumor giraba en torno a las sospechas de como una de las más grandes plataformas de streaming manipula la performance de canciones que pasan por sus dominios. Este es un resumen de un artículo de investigación de music business wolrwide, titulado “Katy Perry sabe exactamente cuánto ‘castiga’ Spotify a un artista con acuerdo exclusivo con Apple”.
El viernes 12 de agosto, Bloomberg publicó una historia en la que acusó a Spotify de "enterrar" activamente la promoción de estrellas que han hecho acuerdos con su música en Apple Music o Tidal. Spotify lo ha hecho, dijo el informe, al excluir a artistas y temas de sus listas de reproducción muy influyentes, además de rebajarlos de los resultados de búsqueda.
El servicio sueco respondió el artículo, calificándolo de "inequívocamente falso". Bueno, para ser exactos, Spotify dijo que la afirmación de que entierran de las búsquedas a artistas amigos de Apple / TIDAL, es "inequívocamente falso". Esto es porque la otra parte – la parte que sugiere Spotify está bloqueando a estos artistas en sus listas top de reproducción - es completamente cierta. Y el caso del último single de Katy Perry, Rise es particularmente ejemplificador.
Siendo su primer single luego de dos años, claramente se creó con los Juegos Olímpicos en mente y sin escatimar gastos: la canción fue co-escrita con Savan Kotecha (One Direction / The Weekend / Justin Bieber) y producido por Ali Payami y “Mr Guaranteed Hit” mismo, Max Martin. Rise fue originalmente lanzado en todo el mundo con un acuerdo exclusivo con iTunes y Apple Music el 15 de julio, y esperó una semana para llegar a Spotify.
Analizando la performance del tema a nivel mundial, no pasó mucho: Sólo alcanzó el número 11 en el Billboard Hot 100, y cayó desde entonces, lo cual es particularmente decepcionante teniendo en cuenta que la canción ocupó un lugar destacado durante la cobertura televisiva de los Juegos Olímpicos de la NBC, una de las más grandes sincronizaciones que podría esperarse en el mercado durante el verano en el hemisferio norte. En el Reino Unido, donde el streaming ahora representa más del 80% de las "ventas" de singles, Risealcanzó solamente No.25 en la lista oficial de singles a mediados de julio; cayó al No. 68 la semana siguiente, y no ha vuelto dentro del Top 70. En Alemania el puesto 39, 51 en Italia y en los Países Bajos el puesto 95. Sólo consiguió un número 1 en Australia, pero para los estándares de Katy Perry, es un rendimiento global para el olvido.
La canción claramente no obtuvo el impulso comercial que necesitaba desesperadamente. Un impulso que nunca iba a venir de Spotify (recordemos que este servicio es el líder mundial en término de suscriptores).
Desde que llegó a Spotify el 22 de Julio, el tema fue continuamente bloqueado en las listas de reproducción más importantes de la plataforma. Nunca apareció en el Today’s Top Hits (10.2 millones de seguidores), y también se notó su ausencia en otras importantes listas. Ni siquiera apareció en la lista de Spotify's New Music Friday el día en que llegó a la plataforma. Apareció sí en el playlist de Pop Rising (443k seguidores) durante un mes, después de su lanzamiento original. Al final, Rise finalmente figuró en Spotify's Global 200 a principios de agosto en el número 176. Nunca llegó a los 80 primeros.
Todo esto dejaría de ser anecdótico si tenemos en cuenta que las listas de reproducción propias de Spotify le generan a la industria musical y a los titulares de los derechos alrededor de 30 millones de dólares mensuales.
Spotify tiene más de siete veces el número de usuarios activos en su plataforma de Apple Music, por lo que parece que cada vez que una superestrella como Katy Perry llega a un acuerdo con Apple Music, puede correr el riesgo de ser degradada (en listas de reproducción, no de búsqueda) frente a unos 120 millones de personas.
Sin embargo, Drake hizo una exclusiva con Apple Music, y la rompió. Además, él es tan grande que Spotify no podía mantenerlo fuera de sus dos listas de reproducción más grandes (Today's Top Hits y Rap Caviar) incluso si quisiera. Así, un artista exclusivo de Apple Music es también el mayor artista de Spotify en todo el mundo, pero estas reglas no se aplican a todos. Incluso, como vemos, a Katy Perry, la artista más popular del mundo... pero en Twitter.
La experiencia de Drake demostraría que algunas mega estrellas no necesitan el entusiasta apoyo de Spotify para meter éxitos en los charts mundiales, pero la experiencia de Katy Perry sugiere -sin embargo- que otras mega estrellas (seamos honestos, casi todas) definitivamente sí lo requieren.
Bloomberg le preguntó a su periodista investigador si era esto legal, y le respondió que “de eso no estoy seguro; invita al escrutinio por parte de las leyes anti-monopolio... podría serlo, pero es un espacio muy nuevo, y sería muy difícil probarlo”.
Va quedando más claro que la razón del por qué Luciain Grange, el CEO de Universal Music, prohibió a sus ejecutivos llegar a acuerdos de exclusividad con las plataformas de streaming. Sabe que los medios de comunicación y los generadores de contenido caminan por senderos con obstáculos, con trampas, huecos, a veces separados, a veces juntos, pero en la misma dirección. Por eso, Las estrategias que una compañía discográfica diseña, en su legítimo afán de optimizar sus recursos, pueden a la larga ser contraproducentes, y tirar al tacho una millonaria inversión, por culpa -muchas veces- de una mala decisión, o simplemente, por no analizar todas las variables en su real dimensión.
Hoy por hoy, las listas "propias" de los servicios de streaming, no las generadas por el usuario ni producto de las matemáticas, sino aquellas que cuya receta no se conocen, con puertas falsas, con shortcuts,susceptibles de ser manipuladas, y que -oh casualidad- resultan ser las más populares con millones de seguidores, constituyen el combustible básico para que una canción pueda despegar, y son la piedra angular de cualquier estrategia global, determinantes para la obtención de resultados. Si bien la tecnología en el streaming ayuda a la transparencia y el flujo de muchos aspectos relacionados en la industria (regalías, reparto, media performance, etc.), existen aún niveles y capas en donde el secretismo de su funcionamiento y su importancia en el negocio son tales, que son la carta bajo la manga que las plataformas nunca soltarán para conservar su liderazgo y poder de negociación.
Noviembre 2016
ESTRATEGIAS DISCOGRAFICAS EN LA ERA DEL STREAMING
Cuando las radios no eran grandes corporaciones y las compañías discográficas era poderosos moldeadores del gusto popular, las estrategias de promoción radiales se diseñaban localmente con extremo cuidado. Como es lógico, las radios que ocupaban los primeros lugares de sintonía, eran las que gozaban de la preferencia de las disqueras, o en todo caso, las que tenían mejor poder de negociación para lograr mejores acuerdos (entiéndase la palabra “negociación” en su extensión más genérica, la de un esfuerzo de interacción orientado a generar beneficios, nada que ver con “payolas” ni cobros indebidos, por si acaso).
Una de las estrategias que existían era el de la exclusividad. Es decir, otorgarle a alguna radio -en exclusiva- la nueva canción de algún artista importante. Se negociaban los tiempos de esa exclusividad, algunos discos de promoción, entrevistas, o cualquier otro factor que pudiese ser beneficioso para la radio o sus oyentes. La estación entonces “reventaba” el tema, los oyentes al no encontrar esa canción en otras radios, pegaban sus oídos a esa estación para escucharla, sólo allí, no en las demás, lo cual a la radio le convenía porque engrosaba el rating. La compañía discográfica, feliz ella porque esa canción se había convertido en un hit, y eso le garantizaba ventas de discos. Había riesgos, por supuesto; uno de ellos era que las otras radios podían sentirse “ofendidas” por no haber sido elegidas para tocar el tema antes, lo cual requería de mucha “muñeca” por parte de los promotores, pero al final las radios tocaban la canción, porque, total, ya era un éxito, y no podían dejar de pasarla. Todo esto, evidentemente, se repetía en todos los ámbitos locales.
Hoy por hoy las radios han sido reemplazadas por el streaming, las compañías discográficas ya no son tan poderosas ni influyentes como antes, pero las exclusividades -ahora en las plataformas de streaming- siguen siendo estrategias altamente importantes y delicadas en los planes promocionales de las grandes compañías discográficas, y ejemplos hay a montones.
Apple Music cerró acuerdos con artistas como Drake, Dr. Dre o Frank Ocean; TIDAL por su lado, logró tratos exclusivos con Kanye West, Rihanna, Lil Wayne, y sigue siendo el único servicio en donde se puede escuchar el último disco de Prince y Beyoncé, Lemonade.
Es más, apenas una semana después de que Amazon lanzara en octubre su servicio de Streaming (Amazon Music), logra un acuerdo de exclusividad con Garth Brooks, el artista solista más vendedor de todos los tiempos en USA.
Estos acuerdos son tomados por las grandes compañías, con muchos millones de por medio, y también siguen existiendo riesgos.
De acuerdo con el portal MBW, en agosto, el CEO de Universal Music Group, Lucian Grainge, instruyó a sus jefes para que dejen de firmar exclusivas a raíz del acuerdo entre Apple Music y el disco de Frank Ocean,Endless. Sus fuentes afirman que Grainge no sólo estaba motivado por el tema del artista, sino sobre todo debido al peligro de no poder contar con Spotify en algún plan de lanzamiento. Y razón no le faltaría por diferentes hechos: Daniel Ek y compañía aún no han anunciado sus exclusivas, si es que las tiene; tiene más de 100 millones de usuarios únicos en todo el mundo (en comparación con los 17 millones de suscriptores de Apple Music). Por otro lado, hay quienes infieren que el lanzamiento en exclusiva en Apple Music del single de Katty Perry, Rise (otro lanzamiento de Universal), durante dos semanas, fue la razón por la que el tema haya sido ignorado en las principales listas de reproducción, perjudicando su rendimiento en todo el mundo (algo que sin embargo Spotify negó, y que será motivo de otro post).
Es más, no sería de extrañar –y hay voces que así lo afirman- que Spotify ya esté invirtiendo en producir su propio contenido con todas las de la ley, siguiendo el exitoso ejemplo de Netflix; competencia directa hacia sus propios proveedores… y accionistas.
Las plataformas ya no hablan ahora de ratings, pero sí de suscriptores; las compañías ya no hablan de discos, pero sí de monetización, entre otras cosas; sigue siendo un juego de ajedrez tratar de no ofender a nadie... Al final hay -nuevamente- interacciones que buscan beneficios.
La ecuación no parece haber cambiado, tan sólo ha escalado.
Noviembre 2016
Música peruana en las radios
¿LA LEY DEL 20%? SÍ PERO NO ASÍ
Mi tocayo y amigo Johnny Padilla -para mi, de lejos uno de los mejores periodistas de espectáculos en la actualidad- en su participación en el programa Desayunos de Correo, hace poco entrevistó a Ezio Oliva, ex – integrante de Adamo. Dando su interesante opinión sobre redes sociales y las radios, se tocó el tema del contenido de música local en la radiodifusión, tema tan discutido, polémico, mal enfocado y manoseado, y que es motivo de esta entrada. Dice que la radio es un complemento, sí, pero para nadie es un secreto que elmainstream se conquista cuando los medios tradicionales tocan las canciones, así que es muy importante para cualquier artista estar allí
Partamos de una declaración personal: sí estoy de acuerdo en -no promulgar- sino reformar la ley de telecomunicaciones, en favor de la presencia de más música nacional en los medios de comunicación, lo que internacionalmente se conoce como Local Content Rules, o Reglas de Contenido Local.
Concordando con Ken Bhattacharjee, actual vice-presidente del Tribunal de Derechos Humanos de Ontario, Canadá, creo que son necesarias por dos razones. En primer lugar, fomenta a que la música sea considerada como un bien mucho más intrínsecamente ligado a la identidad de la nación que otros bienes, como marcas o bienes de consumo (en Francia, por ejemplo, le llaman “frenchness”, que se refiere a “lo francés”, la calidad o característica de ser francés). Este concepto, aplicado a la música, es un factor altamente productivo y poderoso, desprendiéndose de aquí la segunda razón: la economía de mercados internacionales -que favorece enormemente a grandes países desarrollados, con sectores de producción y de radiodifusión altamente desarrollados- representa una seria amenaza para los países con sectores más pequeños y menos desarrollados, y que, no obstante, tienen potencial para convertirlos en sectores altamente productivos, multiplicador de puestos de trabajo, y de gran importancia para la identidad cultural de una nación.
Sin embargo, la principal razón que he escuchado para rechazar esta propuesta es que sería un atentado a la libertad de expresión, ya que no se puede obligar a algún medio a emitir determinado contenido, argumento que -sin ninguna duda- reviste de mucho peso. Pero ese argumento es discutible si tenemos en cuenta algunos factores.
Por ejemplo, es reconocido internacionalmente que en lo que respecta a la cultura, los individuos tienen el derecho a participar en ella, los pueblos a desarrollarse culturalmente, y los Estados la obligación de proteger y promover la cultura local. Igualmente, tal como apunta Bhattacharjee, “el pluralismo -incluyendo el derecho de toda persona de acceder a diversidad de información- es un aspecto importante de la libertad de expresión. De hecho, se reconoce que los Estados tienen la obligación de promover el pluralismo en su interior para garantizar la igualdad de acceso de todos a los medios de comunicación. Con esto, el pluralismo se convierte es un aspecto gravitante de la libertad de expresión, mientras que por otro lado, no es difícil darse cuenta que los mercados internacionales tienen una tendencia más bien a homogeneizar la programación en el sector de la radiodifusión. Ya que las reglas de contenido local desplazan justamente la homogenización y promueven la diversidad de expresión, promueven entonces la libertad de expresión y -en consecuencia- no puede considerarse que sean una restricción a la libertad de expresión”.
No obstante, si estas normas están mal diseñadas, si las cuotas de contenido local son excesivamente altas, si no distinguen entre diferentes tipos de medios y no tienen en cuenta el tipo de programación de una emisora, (socavando la capacidad de los medios para sobrevivir y prosperar), en tales casos, estas reglas no contribuyen a la diversidad.
Por tal motivo, como bien señala el jurista, estas normas deben cumplir con ciertas condiciones:
No hay nada que inventar; estas leyes existen en muchísimos países; tan sólo debemos analizarlas y adaptarlas. Bien dice Oliva que hay que tejer fino, y debe haber más apertura para artistas peruanos (en enlace para ver la entrevista aquí, a partir del 1:04:00). Hasta la próxima entrada.
Octubre 2016
¿LA LEY DEL 20%? SÍ PERO NO ASÍ
Mi tocayo y amigo Johnny Padilla -para mi, de lejos uno de los mejores periodistas de espectáculos en la actualidad- en su participación en el programa Desayunos de Correo, hace poco entrevistó a Ezio Oliva, ex – integrante de Adamo. Dando su interesante opinión sobre redes sociales y las radios, se tocó el tema del contenido de música local en la radiodifusión, tema tan discutido, polémico, mal enfocado y manoseado, y que es motivo de esta entrada. Dice que la radio es un complemento, sí, pero para nadie es un secreto que elmainstream se conquista cuando los medios tradicionales tocan las canciones, así que es muy importante para cualquier artista estar allí
Partamos de una declaración personal: sí estoy de acuerdo en -no promulgar- sino reformar la ley de telecomunicaciones, en favor de la presencia de más música nacional en los medios de comunicación, lo que internacionalmente se conoce como Local Content Rules, o Reglas de Contenido Local.
Concordando con Ken Bhattacharjee, actual vice-presidente del Tribunal de Derechos Humanos de Ontario, Canadá, creo que son necesarias por dos razones. En primer lugar, fomenta a que la música sea considerada como un bien mucho más intrínsecamente ligado a la identidad de la nación que otros bienes, como marcas o bienes de consumo (en Francia, por ejemplo, le llaman “frenchness”, que se refiere a “lo francés”, la calidad o característica de ser francés). Este concepto, aplicado a la música, es un factor altamente productivo y poderoso, desprendiéndose de aquí la segunda razón: la economía de mercados internacionales -que favorece enormemente a grandes países desarrollados, con sectores de producción y de radiodifusión altamente desarrollados- representa una seria amenaza para los países con sectores más pequeños y menos desarrollados, y que, no obstante, tienen potencial para convertirlos en sectores altamente productivos, multiplicador de puestos de trabajo, y de gran importancia para la identidad cultural de una nación.
Sin embargo, la principal razón que he escuchado para rechazar esta propuesta es que sería un atentado a la libertad de expresión, ya que no se puede obligar a algún medio a emitir determinado contenido, argumento que -sin ninguna duda- reviste de mucho peso. Pero ese argumento es discutible si tenemos en cuenta algunos factores.
Por ejemplo, es reconocido internacionalmente que en lo que respecta a la cultura, los individuos tienen el derecho a participar en ella, los pueblos a desarrollarse culturalmente, y los Estados la obligación de proteger y promover la cultura local. Igualmente, tal como apunta Bhattacharjee, “el pluralismo -incluyendo el derecho de toda persona de acceder a diversidad de información- es un aspecto importante de la libertad de expresión. De hecho, se reconoce que los Estados tienen la obligación de promover el pluralismo en su interior para garantizar la igualdad de acceso de todos a los medios de comunicación. Con esto, el pluralismo se convierte es un aspecto gravitante de la libertad de expresión, mientras que por otro lado, no es difícil darse cuenta que los mercados internacionales tienen una tendencia más bien a homogeneizar la programación en el sector de la radiodifusión. Ya que las reglas de contenido local desplazan justamente la homogenización y promueven la diversidad de expresión, promueven entonces la libertad de expresión y -en consecuencia- no puede considerarse que sean una restricción a la libertad de expresión”.
No obstante, si estas normas están mal diseñadas, si las cuotas de contenido local son excesivamente altas, si no distinguen entre diferentes tipos de medios y no tienen en cuenta el tipo de programación de una emisora, (socavando la capacidad de los medios para sobrevivir y prosperar), en tales casos, estas reglas no contribuyen a la diversidad.
Por tal motivo, como bien señala el jurista, estas normas deben cumplir con ciertas condiciones:
- Deben ejecutarse mediante medios legales apropiados y coherentes; deben considerar y analizarsetodas las leyes que impliquen o afecten, y sobre todo deben ser debidamente reglamentadas para evitar las interpretaciones antojadizas e interesadas (¿a qué llamamos música "nacional"?); deben ser condicionantes de la autorización a los organismos de telecomunicaciones otorgada por el MTC, pero bajo el dictamen de un ente regulador independiente del gobierno, que actúe justa e imparcialmente y que supervise el buen cumplimiento de dichas normas.
- Deben ser realistas y factibles. Se debe tomar en cuenta la fuerza de la producción local en el país y su potencial de desarrollo. Si se ponen cuotas de contenido local muy altas (tal como ilustra Johnny Padilla en la entrevista sobre lo que sucede en Colombia), pueden socavar la viabilidad de los organismos de radiodifusión (proponer 20% de arranque me parece una torpeza). Deben basarse en criterios adecuados, que reflejen la complejidad y diversidad del sector de la radiodifusión existente, los géneros, y la producción local (y vaya si nuestro Perú es complejo en el mercado musical). Tiene que incluirse niveles de contenido local variables para diferentes tipos de medios, diferentes tipos de contenidos, y tipos de producción. También deben contemplar excepciones para los organismos de radiodifusión que se dirigen a una programación especial, con poca o ninguna producción cultural local (por ejemplo, música clásica, ópera, instrumental, etc.), que cuente con interés de una comunidad, o escalas para aquellos que escogen repertorio extranjero.
- Deben aplicarse progresivamente, y por dos principales motivos: dar tiempo a los organismos de radiodifusión de adecuarse para el cumplimiento de las normas, y el segundo y quizás más importante, para que la producción local, sea cual fuere el género, se esfuerce realmente en obtener un producto de calidad, digno de ser difundido y expuesto, fomentando la creación de una competencia interna entre músicos y artistas que deberán procurar elevar estándares, dándole así también a los medios material de calidad para escoger (empezando con un porcentaje pequeño, y poco a poco ir aumentándolo).
- Por último, pero no por ello menos importante, deben ser objeto de revisiones periódicas, en donde debe haber objetividad y flexibilidad para hacer modificaciones. Los requisitos de contenido local que son inmediatos y fijos, especialmente si las cuotas son altas, pueden minar la propia normativa si muchos organismos de radiodifusión son incapaces de cumplir con ellos, y debilitar laviabilidad del sector de la radiodifusión y el pluralismo.
No hay nada que inventar; estas leyes existen en muchísimos países; tan sólo debemos analizarlas y adaptarlas. Bien dice Oliva que hay que tejer fino, y debe haber más apertura para artistas peruanos (en enlace para ver la entrevista aquí, a partir del 1:04:00). Hasta la próxima entrada.
Octubre 2016
INFOGRAFÍA DE LOS DERECHOS EN LA MÚSICA
Mis alumnos de la UPC de la clase de Administración de Negocios Musicales me animaron a hacer esta infografía, para entender de manera rápida y visual cómo fluyen los derechos de autor y derechos conexos en la industria musical. Es tan solo una mera aproximación, muy elemental, pero que servirá para comenzar a entender el ecosistema.
Si quieren descargar el pdf en alta calidad, pueden hacer click en este enlace: http://www.slideshare.net/JuanAlbertoMata/flujograma-musica
Mis alumnos de la UPC de la clase de Administración de Negocios Musicales me animaron a hacer esta infografía, para entender de manera rápida y visual cómo fluyen los derechos de autor y derechos conexos en la industria musical. Es tan solo una mera aproximación, muy elemental, pero que servirá para comenzar a entender el ecosistema.
Si quieren descargar el pdf en alta calidad, pueden hacer click en este enlace: http://www.slideshare.net/JuanAlbertoMata/flujograma-musica
LA PELIGROSA SORDERA DE LA INDUSTRIA DISCOGRAFICA
Dentro de la sinergia que debería existir en la industria musical, sin duda las compañías discográficas ocupan un lugar preponderante. La relación entre el artista/compositor y la disquera debe evolucionar para hacer de la industria una en la cual pueda renacer, crecer y prosperar, pero para todos lados, con el balance necesario que esta asociación debe tener.
Históricamente, muchas discográficas multinacionales han actuado como depredadores en un sistema que recompensa inmediatamente al inversor, pero que a costa de ello y de grandes retornos de inversión se generan situaciones insostenibles, con grandes apetitos financieros que engullen todo lo que encuentran a su paso, sin pensar en las consecuencias del mercado, que, indefectiblemente, tratará de encontrar una salida.
Hoy pareciera que se está repitiendo la historia. No cabe duda que el streaming -un modelo de negocio aún hoy no claro- es el sistema que en los próximos años reinará, y, de alguna manera, será el alimento de la industria musical (no por nada las propias majors son accionistas de varias de esas plataformas). Sin embargo, estamos muy lejos de tener una carretera que mantenga, o por lo menos se acerque, a un recorrido asfaltado que asegure a todos quienes transitan por ella un buen viaje. Actualmente, solo quienes tienen un Bugatti pueden manejar tranquilos.
Dentro de la sinergia que debería existir en la industria musical, sin duda las compañías discográficas ocupan un lugar preponderante. La relación entre el artista/compositor y la disquera debe evolucionar para hacer de la industria una en la cual pueda renacer, crecer y prosperar, pero para todos lados, con el balance necesario que esta asociación debe tener.
Históricamente, muchas discográficas multinacionales han actuado como depredadores en un sistema que recompensa inmediatamente al inversor, pero que a costa de ello y de grandes retornos de inversión se generan situaciones insostenibles, con grandes apetitos financieros que engullen todo lo que encuentran a su paso, sin pensar en las consecuencias del mercado, que, indefectiblemente, tratará de encontrar una salida.
Hoy pareciera que se está repitiendo la historia. No cabe duda que el streaming -un modelo de negocio aún hoy no claro- es el sistema que en los próximos años reinará, y, de alguna manera, será el alimento de la industria musical (no por nada las propias majors son accionistas de varias de esas plataformas). Sin embargo, estamos muy lejos de tener una carretera que mantenga, o por lo menos se acerque, a un recorrido asfaltado que asegure a todos quienes transitan por ella un buen viaje. Actualmente, solo quienes tienen un Bugatti pueden manejar tranquilos.
Cada vez son más las voces que cuestionan no sólo el reparto que el mundo digital distribuye a los participantes de su ecosistema, sino también la transparencia con la que la industria discográfica negocia las licencias con las plataformas de streaming. Y para muestra, un botón: las majors son accionistas de algunas plataformas de streaming, a quienes les licencian el uso de su repertorio a un precio menor de lo que le licenciarían a un cualquier tercero (porque, por supuesto, tienen sus propios intereses económicos en esas plataformas). Todo bien hasta allí. El problema es que estos acuerdos conllevan adelantos, y nadie sabe cómo esos adelantos son repartidos con los artistas, porque todos son negociados bajo perversas cláusulas conocidas como NDA’s, o Non Disclosure Agreements, algo así como los X-files de la música… Aparte, por supuesto, nadie sabe qué es lo que sucede o cómo se reparte lo que las majors obtienen gracias a la rentabilidad de sus acciones en estas plataformas (si es que las hubiere), y que fueron adquiridas en desmedro de los ingresos de sus artistas.
(Fuente: Music Managers Forum 2016)
No quiero entrar en discusiones bizantinas respecto a quién es el principal inversor o quién arriesga más (por un lado las compañías discográficas ya no hacen discos y se les fue el soporte con el cual los márgenes justificaban sus inversiones en marketing y costos operativos, pero por otro lado también, esos costos de distribución son pocos en comparación los de marketing y A&R, que hoy por hoy no solo se mantienen sino que han subido), pero es necesario que las disqueras escuchen lo que los protagonistas de la industria musical reclaman cada vez más fuerte: reparto equitativo y mayor transparencia en el flujo de los ingresos provenientes de lo digital.
Tal vez BMG ya dio un primer paso al cambiar de enfoque, viendo a sus artistas más como socios que como mano de obra contratada, o Kobalt, la editora independiente más grande del mundo, al dotar a sus asociados herramientas tecnológicas para seguir on-line y en tiempo real el rendimiento de sus obras en el mundo digital.
Ojalá que la industria aprenda de su propia historia, y pueda redirigir sus esfuerzos en robustecerla y crear las bases de un sistema mucho más sostenible en el tiempo, para evitar su canibalización y posterior colapso.
Octubre 2016
Tal vez BMG ya dio un primer paso al cambiar de enfoque, viendo a sus artistas más como socios que como mano de obra contratada, o Kobalt, la editora independiente más grande del mundo, al dotar a sus asociados herramientas tecnológicas para seguir on-line y en tiempo real el rendimiento de sus obras en el mundo digital.
Ojalá que la industria aprenda de su propia historia, y pueda redirigir sus esfuerzos en robustecerla y crear las bases de un sistema mucho más sostenible en el tiempo, para evitar su canibalización y posterior colapso.
Octubre 2016
Último survey de C.P.I.
LOS GUSTOS MUSICALES Y LAS RADIOS EN LIMA: ALGO NO ME CIERRA
Acaba de publicarse el survey radial de sintonía en Lima, realizado por Compañía Peruana de Investigación de Mercados y Opinión Pública S.A.C., comercialmente conocida como C.P.I. Como era de esperarse, no hay cambios radicales en comparación con el survey anterior, salvo subidas y bajadas de las Top 10, pero siempre con el liderazgo de RPP.
LOS GUSTOS MUSICALES Y LAS RADIOS EN LIMA: ALGO NO ME CIERRA
Acaba de publicarse el survey radial de sintonía en Lima, realizado por Compañía Peruana de Investigación de Mercados y Opinión Pública S.A.C., comercialmente conocida como C.P.I. Como era de esperarse, no hay cambios radicales en comparación con el survey anterior, salvo subidas y bajadas de las Top 10, pero siempre con el liderazgo de RPP.
Como quiera que a veces uno se deja llevar por los nombres de las radios, es necesario también estar conscientes del género que estas proponen, por lo que me di el trabajo señalarlos, con el fin de sacar los porcentajes de la sintonía radial, específicamente separado por género y únicamente en la ciudad de Lima. Luego de ello, eliminé las radios de noticias (RPP, Exitosa y Capital) con el fin de encargarme única y exclusivamente de las radios musicales. Ahora bien, para efectos de que la información fuere más fácil de leer y unificando criterios, generalicé al Rock & Pop, con repertorio anglo y español, independientemente si es actual o “del recuerdo”. Igualmente, a todos los géneros les sumé los valores pertenecientes a Radio Comas, por ser una radio cuya programación es extremadamente variada (me hace acordar al indescifrable Sabor Mix de los 90’, radio que empezó -a mi parecer- con la “mediocridatización” de las radios, pero ese es otro tema). Es así que el resultado de este ejercicio dio -ojo, siempre en la ciudad de Lima- que el reggaeton es el género más escuchado con 24.49%, seguido por las baladas con un 22.57%, salsa con 18.10%, cumbia 17.59%, y unos sorprendentes 16.59% y 0.66% de Rock & Pop y folklore, respectivamente.
No pude, sin embargo, dejar de acordarme de la encuesta realizada en diciembre del 2015 por GFK respecto a los gustos musicales en donde se demostrada que a la pregunta “¿qué género escucha con mayor frecuencia?” los resultados -siempre en Lima- fueron baladas y salsa cada uno con 16%, seguido del huayno (o folklore) con 14% y cumbia con 8%.
Mmmmm... algo no me sonaba bien. Pensé que tal vez esa diapositiva era el resumen de una data más extensa, por lo que acudí al mismo GFK para hacer la consulta, y tuve la fortuna de recibir la data de las tablas generales. ¡Que rica información! A la pregunta “¿cuál es su género musical preferido?”, las respuestas únicas fueron muy específicas, disgregando, por ejemplo, el rock o el pop en inglés con el español, hip hop, electrónico, rock progresivo, reggae, metal; too good to be true.
Mmmmm... algo no me sonaba bien. Pensé que tal vez esa diapositiva era el resumen de una data más extensa, por lo que acudí al mismo GFK para hacer la consulta, y tuve la fortuna de recibir la data de las tablas generales. ¡Que rica información! A la pregunta “¿cuál es su género musical preferido?”, las respuestas únicas fueron muy específicas, disgregando, por ejemplo, el rock o el pop en inglés con el español, hip hop, electrónico, rock progresivo, reggae, metal; too good to be true.
Pues bien, para efectos de tratar de comparar, sobre la base de las tablas de GFK uní algunos géneros con otros, principalmente, con los mismos grandes grupos que me arrojó el análisis hecho con la data de C.P.I. Fue así que para la categoría “reggaeton” la sume los valores de esta con la de bachata (suelen ser programados en las mismas radios), rock o pop en inglés y español (actual o clásico) junto con reggae, dance, hip hop, electrónico y demás hierbas en la categoría “Rock & Pop”, y salsa y merengue en “salsa”; la categoría “baladas” entiéndase como baladas en español, actuales y clásicas. Por favor, absténganse los puristas de sumar los porcentajes, que en ninguno de los casos suma cien exactos (he obviado “otros” y “no sabe/no opina”, convirtiendo lo parcial en un universo).
El resultado me sorprendió por las diferencias encontradas . Ok, estoy de acuerdo en que esto no puede tener rigor científico por cuanto el objeto de cada uno de los estudios son diferentes, es decir, uno mide preferencias de géneros musicales, y el otro, la sintonía radial, pero tengamos en cuenta que según la encuesta de GFK, la mayoría de la población escucha música vía radio (84%, para ser exactos). A partir de allí, es lógico inferir que los gustos musicales tienen una relación directa con las radios que la gente escucha. Por supuesto que pueden haber variaciones, pero, ¿cómo explicar la enormes diferencias encontradas entre uno y otro estudio con el reggaeton, el flolkore y la cumbia? Tal vez sea el momento de revisar los sistemas estadísticos utilizados para hacer este tipo de encuestas (les dejo a su criterio el sistema de cuál institución).
Una última reflexión; convengamos que un estudio de sintonía radial sirve principalmente para el establecimiento de las tarifas de compra-venta de publicidad de los medios, amén de ser una herramienta de toma de decisiones. Estos estudios son consumidos principalmente por agencias de publicidad y los propios medios estudiados. A partir del reporte de C.P.I, hice el último ejercicio de señalar a qué corporación radial pertenecen cada uno de los medios (ahora sí incluyendo toda la data general), y hacer un ranking. Lo dije y lo seguiré diciendo siempre: no me gusta la concentración de medios.
Setiembre 2016
La cola de Blurred Lines
LAS CONSECUENCIAS DE UN PELIGROSO FALLO SOBRE PLAGIO
Hace año y medio los herederos del gran Marvin Gaye -uno de los artistas que a través del R&B influenciaron poderosamente el pop- entablaron un juicio por plagio contra Pharrel Williams y Robin Thicke. Según ellos, la canción Blurred Lines de este dúo era un plagio de la del mítico Gaye, Got to give it up.
En marzo pasado, una corte federal de California ordenó al dúo pagar 7.3 millones de dólares a los herederos de Marvin Gaye por infringir las leyes de copyright, fallo que ha sido -por supuesto- apelado, y que ha escandalizado a la comunidad musical, ya que los evidentemente subjetivos elementos de juicio condenan a alguien por “parecerse” al otro. De hecho, ya son más de 200 mega-estrellas que están oficialmente protestando contra este fallo por considerarlo peligroso y factible de tener cola.
Pues bien, parece que la cola es bastante corta; y -oh casualidad- el nombre de Marvin Gaye también aparece de costalete…
Una de las canciones más emblemáticas de este artista es Let’s get it on, escrita por él y por Ed Townsend. Resulta pues que los herederos de este último, imagino que “alentados” por los resultados del juicio antes mencionado, han denunciado nada más y nada menos que a Ed Sheeran por su canción Thinking out loud, ganadora de un Grammy, N°1 en once países desde su lanzamiento, un billón de plays en YouTube, y ventas sólo en Estados Unidos de más de un millón de copias (disculpen la pequeñez).
Y en el saco están una larga lista de colaboradores, o a quienes los denunciantes consideran responsables solidarios: Gingerbread Man Records, el sello propio del artista, que es distribuido a través de un joint venture por Warner Music, ambos involucrados; Bucks Music, BDi Music y Sony/ATV como editores y sub-editor de la canción, compuesta por Victoria Wadge y Ed Sheeran. También está denunciado el productor del tema Jake Gosling.
Según en portal Music Law Updates, en la denuncia se puede leer que “…las progresiones armónicas, melódicas y elementos rítmicos observados en Let’s Get It On la han hecho una de las más conocidas y ‘reconocibles’ canciones en la historia del R&B... estos elementos son el ‘corazón’ o, cualitativamente hablando, los elementos más importantes de la canción de acuerdo con la crítica especializada”; y agrega "Ed Sheeran copió ‘el corazón’ de Let’s Get It On repetida y continuamente a través de Thinking Out Loud…”.
Como mencionaba al principio, según The Hollywood Reporter, los más de 200 artistas han enviado hace poco una carta dirigida a la Corte del Noveno Distrito de Apelaciones (en donde se revisará nuevamente el caso), en la cual declaran que consideran que si el fallo de Blurred Lines continua en firme, la propia industria musical se vería afectada, Se puede leer en ella que “..el veredicto en este caso amenaza con castigar a los compositores por crear música que está inspirada por trabajos previos. Toda la música comparte inspiración de previos trabajos musicales, especialmente dentro de un género musical particular. Si el veredicto se mantiene, es algo muy peligroso para la comunidad de la música y sofocaría la creatividad. Es difícil imaginar como sonaría nuestra música si David Bowie hubiese tenido miedo de inspirarse en Shirley Bassie, o si los Beatles hubieran tenido miedo de inspirarse en Chuck Berry“.
Nota curiosa e irónica: la editora que controla la supuesta obra plagiada (Let’s Get It On) es Sony/ATV, quien tendrá que defenderse de una demanda... de su propio autor. ¡De locos!
Para que se diviertan -y comparen- no dejen de ver y escuchar este mash-up de las dos canciones :
LAS CONSECUENCIAS DE UN PELIGROSO FALLO SOBRE PLAGIO
Hace año y medio los herederos del gran Marvin Gaye -uno de los artistas que a través del R&B influenciaron poderosamente el pop- entablaron un juicio por plagio contra Pharrel Williams y Robin Thicke. Según ellos, la canción Blurred Lines de este dúo era un plagio de la del mítico Gaye, Got to give it up.
En marzo pasado, una corte federal de California ordenó al dúo pagar 7.3 millones de dólares a los herederos de Marvin Gaye por infringir las leyes de copyright, fallo que ha sido -por supuesto- apelado, y que ha escandalizado a la comunidad musical, ya que los evidentemente subjetivos elementos de juicio condenan a alguien por “parecerse” al otro. De hecho, ya son más de 200 mega-estrellas que están oficialmente protestando contra este fallo por considerarlo peligroso y factible de tener cola.
Pues bien, parece que la cola es bastante corta; y -oh casualidad- el nombre de Marvin Gaye también aparece de costalete…
Una de las canciones más emblemáticas de este artista es Let’s get it on, escrita por él y por Ed Townsend. Resulta pues que los herederos de este último, imagino que “alentados” por los resultados del juicio antes mencionado, han denunciado nada más y nada menos que a Ed Sheeran por su canción Thinking out loud, ganadora de un Grammy, N°1 en once países desde su lanzamiento, un billón de plays en YouTube, y ventas sólo en Estados Unidos de más de un millón de copias (disculpen la pequeñez).
Y en el saco están una larga lista de colaboradores, o a quienes los denunciantes consideran responsables solidarios: Gingerbread Man Records, el sello propio del artista, que es distribuido a través de un joint venture por Warner Music, ambos involucrados; Bucks Music, BDi Music y Sony/ATV como editores y sub-editor de la canción, compuesta por Victoria Wadge y Ed Sheeran. También está denunciado el productor del tema Jake Gosling.
Según en portal Music Law Updates, en la denuncia se puede leer que “…las progresiones armónicas, melódicas y elementos rítmicos observados en Let’s Get It On la han hecho una de las más conocidas y ‘reconocibles’ canciones en la historia del R&B... estos elementos son el ‘corazón’ o, cualitativamente hablando, los elementos más importantes de la canción de acuerdo con la crítica especializada”; y agrega "Ed Sheeran copió ‘el corazón’ de Let’s Get It On repetida y continuamente a través de Thinking Out Loud…”.
Como mencionaba al principio, según The Hollywood Reporter, los más de 200 artistas han enviado hace poco una carta dirigida a la Corte del Noveno Distrito de Apelaciones (en donde se revisará nuevamente el caso), en la cual declaran que consideran que si el fallo de Blurred Lines continua en firme, la propia industria musical se vería afectada, Se puede leer en ella que “..el veredicto en este caso amenaza con castigar a los compositores por crear música que está inspirada por trabajos previos. Toda la música comparte inspiración de previos trabajos musicales, especialmente dentro de un género musical particular. Si el veredicto se mantiene, es algo muy peligroso para la comunidad de la música y sofocaría la creatividad. Es difícil imaginar como sonaría nuestra música si David Bowie hubiese tenido miedo de inspirarse en Shirley Bassie, o si los Beatles hubieran tenido miedo de inspirarse en Chuck Berry“.
Nota curiosa e irónica: la editora que controla la supuesta obra plagiada (Let’s Get It On) es Sony/ATV, quien tendrá que defenderse de una demanda... de su propio autor. ¡De locos!
Para que se diviertan -y comparen- no dejen de ver y escuchar este mash-up de las dos canciones :
Setiembre 2016
¿Puedes ser demandado por plagiarte a ti mismo?
Pregúntenle a John Fogerty
Creedence Clearwater Revival (más conocido como C.C. Revival) fue quizás una de las más exitosas bandas de rock ‘n roll de todos los tiempos, y cuyo meteórico éxito se vio a fines de los 60 y principios de los 70. Grandes clásicos del rock como “Proud Mary”, “Born on the Bayou”, “Have you ever seen the rain”, “Bad moon rising” entre muchos otros, salieron de la pluma de su vocalista y líder indiscutible, John Fogerty.
Pero la fama y las luces no siempre son historias idílicas y felices (de hecho, por lo general son infernales). Originalmente cuarteto formado en 1967 en El Cerrito, California, en 1971 la banda se convirtió en un trío con la salida de Tom Fogerty, hermano mayor de John, producto del desgaste y entredichos del cantante, sus miembros, y Saul Zaentz, dueño de Fantasy Records, la disquera que los firmó desde el principio (la historia del manejo interno de este grupo ha entrado en los anales de la historia del rock 'n roll como una de las más tristes).
Poco tiempo después, casi por propia gravedad, C.C. Revival se disuelve, y John, para poder salir del oneroso contrato que él mismo torpemente firmó con Fantasy (¡quedó debiéndole al sello ocho discos!), terminó cediéndole los derechos de todas sus canciones.
En 1985 John Fogerty lanza “Centerfield”, llegándose a convertir en un éxito en ventas internacional, pero con él comienza nuevamente un calvario: se ve demandado por un supuesto plagio, ya que Zaentz alegó que la canción principal, “The old man down the road”, compuesta por el propio John Fogerty, era la misma que “Run through the jungle” interpretada en la época de C.C. Revival, y escrita por… ¡John Fogerty! Claro, el titular de los derechos era Zaentz y su Fantasy… El jurado decidió que las canciones no eran las mismas, pero las puyas continuaron durante años. Fogerty fue demandado nuevamente por Zaentz, pero esta vez por difamación, por la canción “Zanz Kant Danz” (“Zanz can't dance, but he'll steal your money…” dice la canción). Finalmente el juzgado lo obligó a cambiarle el título, y se convirtió en “Vanz Kant danz”.
Afortunadamente la demanda de “The old man…” vs. “Run throug...” no prosperó (sólo porque el jurado consideró que eran diferentes), pues hubiere sido absurdo que alguien se viese condenado por plagiarse a sí mismo. Ante ese escenario, Ionesco hubiera parecido Condorito…
Juzguen ustedes..
The old man is down the road
https://www.youtube.com/watch?v=JbSGMRZsN4Q
Run through the jungle
https://www.youtube.com/watch?v=EbI0cMyyw_M
Pregúntenle a John Fogerty
Creedence Clearwater Revival (más conocido como C.C. Revival) fue quizás una de las más exitosas bandas de rock ‘n roll de todos los tiempos, y cuyo meteórico éxito se vio a fines de los 60 y principios de los 70. Grandes clásicos del rock como “Proud Mary”, “Born on the Bayou”, “Have you ever seen the rain”, “Bad moon rising” entre muchos otros, salieron de la pluma de su vocalista y líder indiscutible, John Fogerty.
Pero la fama y las luces no siempre son historias idílicas y felices (de hecho, por lo general son infernales). Originalmente cuarteto formado en 1967 en El Cerrito, California, en 1971 la banda se convirtió en un trío con la salida de Tom Fogerty, hermano mayor de John, producto del desgaste y entredichos del cantante, sus miembros, y Saul Zaentz, dueño de Fantasy Records, la disquera que los firmó desde el principio (la historia del manejo interno de este grupo ha entrado en los anales de la historia del rock 'n roll como una de las más tristes).
Poco tiempo después, casi por propia gravedad, C.C. Revival se disuelve, y John, para poder salir del oneroso contrato que él mismo torpemente firmó con Fantasy (¡quedó debiéndole al sello ocho discos!), terminó cediéndole los derechos de todas sus canciones.
En 1985 John Fogerty lanza “Centerfield”, llegándose a convertir en un éxito en ventas internacional, pero con él comienza nuevamente un calvario: se ve demandado por un supuesto plagio, ya que Zaentz alegó que la canción principal, “The old man down the road”, compuesta por el propio John Fogerty, era la misma que “Run through the jungle” interpretada en la época de C.C. Revival, y escrita por… ¡John Fogerty! Claro, el titular de los derechos era Zaentz y su Fantasy… El jurado decidió que las canciones no eran las mismas, pero las puyas continuaron durante años. Fogerty fue demandado nuevamente por Zaentz, pero esta vez por difamación, por la canción “Zanz Kant Danz” (“Zanz can't dance, but he'll steal your money…” dice la canción). Finalmente el juzgado lo obligó a cambiarle el título, y se convirtió en “Vanz Kant danz”.
Afortunadamente la demanda de “The old man…” vs. “Run throug...” no prosperó (sólo porque el jurado consideró que eran diferentes), pues hubiere sido absurdo que alguien se viese condenado por plagiarse a sí mismo. Ante ese escenario, Ionesco hubiera parecido Condorito…
Juzguen ustedes..
The old man is down the road
https://www.youtube.com/watch?v=JbSGMRZsN4Q
Run through the jungle
https://www.youtube.com/watch?v=EbI0cMyyw_M
Muchos de mis alumnos en la universidad han demostrado interés en la asociación de las marcas con la música, pero siempre desde el punto de vista artístico. Es importante tener en cuenta el otro punto de vista también, el del marketing y las marcas. Este artículo de Marketing Directo puede serles de utilidad.
LA MÚSICA ES UN EXCELENTE TERRITORIO PARA VINCULAR UNAS MARCAS CON LAS PERSONAS... ¿HA ELEGIDO YA LA MÚSICA DE SU MARCA?
El oído es uno de los principales sentidos que utilizamos en nuestra vida cotidiana para comunicarnos, y por ello se convierte en una de las principales vías por las que los "marketeros" pueden intentar enamorar al consumidor. El sonido es fundamental en el marketing (¿alguien se imagina un spot sin sonido?), y en concreto, la música se convierte en la mejor arma de diferenciación y personalización de una marca para intentar generar engagement en los consumidores.
Precisamente de esto se ha hablado en "Music.Link.Brands" –organizado por Havas Media Group-, del valor de la música para las marcas y de cómo sirve para conectar con los consumidores.
La jornada ha sido abierta por Carmen Fernández de Alarcón, CEO de Havas SE (el área de brand management del grupo Havas), quien ha declarado que la música es "un excelente territorio y una gran oportunidad para que las marcas conecten con las personas”. A continuación ha intervenido José María Frigola, CEO de Havas Media Group, para explicar que el objetivo de la “alianza estratégica” formada por su grupo y Universal Music es gestionar "pasiones" que se dirigen a los consumidores.
Jesús López, CEO de Universal Music Iberia y Latinoamérica, cree que la claves para que la música triunfe en una marca son la canción y el artista, sin olvidar el factor de la creatividad. López ha expresado que “en una época turbulenta y difícil para el mundo de la música, con unos complejos sistemas de relaciones con los nuevos players del sector (como Apple, Google o Spotify), e incluso con los gobiernos”, lo importante es que la música sigue siendo “una parte integral de la vida de la gente”.
En este contexto, Universal Music, que está presente en todos los tipos de música, tuvo que cambiar su modelo de negocio para convertirse en una compañía 360º, para trabajar individualmente con las personas y ofrecer experiencias de marca únicas. Según López, uno de los objetivos de la asociación con Havas es “contar con un equipo creativo que, basándose en lo que nosotros tenemos, lo transforme y lo adapte a las necesidades de los consumidores”.
El locutor de radio y presentador de televisión Tony Aguilar fue el encargado de moderar el resto de intervenciones. Javier Mancebo, director de data & insights en Havas SE, recordó los importantes datos del estudio “Meaningful Brands” presentado por Havas la semana pasada, que pone de relieve que al 74% de los usuarios no le importaría que la mayoría de marcas desaparecieran y que solo 1 de cada 10 marcas es relevante para los consumidores.
De acuerdo a estos datos, según Mancebo, las marcas deben llevar a cabo estrategias para ser más relevantes para el público. “La competencia se ha trasladado del territorio funcional al emocional”, por lo que hay que construir marcas que conecten emocionalmente con la gente. De ahí que la música suponga una gran oportunidad para crear “puentes emocionales con los consumidores”, ya que la importancia de la música para la gente es enorme y los consumidores prefieren vivir sin deportes, sin cine, sin radio o periódicos antes que sin música.
Según un estudio estadounidense, las campañas que emplean música en sus creatividades mejoran su eficiencia y son un 96% más recordadas. “Gustan un 30% y son un 20% más diferenciadoras”, declaró Mancebo. De hecho el mercado está concienciado y 97% cree que la música es un ingrediente fundamental para favorecer la marca de cualquier sector.
En resumen, la música ofrece a las marcas tanto atributos emocionales (pasiones, sentimientos, experiencias y engagement) como atributos funcionales (cobertura, alcance, branded content y comunicación 1-1) que proporcionan notoriedad y diferenciación de la competencia.
HP es una de las marcas que ha participado en el evento para hablar de su caso de éxito de la mano de Salva Cayón director de marketing de HP Iberia. La compañía se dio cuenta que había un target muy importante que se le escapaba, los millennials, y al investigar cómo llegar a ellos encontraron la música como elemento de afinidad con dicho target. Crearon la aplicación HP Music, con la que han tenido unos resultados “extraordinarios”, generando engagement y dando lugar a una comunidad social.
Otro de los casos de éxitos es el del hotel Formentor Barceló Hotels&Resorts. Sara Ramis, directora de marketing corporativo de la compañía, ha explicado como hace unos años pusieron en marcha el Formentor Sunset Classics, un evento de música clásica que ofrece una experiencia única en el complejo hotelero de Palma de Mallorca, con masterclasses, envío de recuerdos personalizados, encuentros con los artistas… Un proyecto que nació desde la perspectiva del marketing, ya que sus clientes son “empresas que quieren sorprender a sus clientes más top”.
Por último, antes de finalizar la jornada, ha tenido lugar un coloquio, en el que además de los anteriores invitados han participado Rafael Artero (vicepresidente de Universal Publisihing), Alejandro Saracho (responsable de estrategia en Havas SE), Narcís Rebollo (CEO de Universal Music Iberia) y el cantante David Bisbal.
Saracho ha explicado que ante la pérdida de relevancia de las marcas, que no logran “territorios de interés con los consumidores”, la música es el mejor área con la que conseguir una conexión con ellos. Pero dado que la música es un campo tan amplio, para apostar por la música antes hay que analizar y encontrar cuáles son los gustos del target de mi marca.
Bisbal ha declarado que para él, como artista, es muy interesante ver cómo se pueden unir todos los territorios para crecer juntos a través de la conexión con las marcas. Gracias a las acciones en las que él ha participado de la mano de Universal Music “he podido tener una relación mucho más fuerte con mis fans y con muchas marcas, haciendo crecer mi carrera de manera muy fuerte”.
Agosto 2016
LA MÚSICA ES UN EXCELENTE TERRITORIO PARA VINCULAR UNAS MARCAS CON LAS PERSONAS... ¿HA ELEGIDO YA LA MÚSICA DE SU MARCA?
El oído es uno de los principales sentidos que utilizamos en nuestra vida cotidiana para comunicarnos, y por ello se convierte en una de las principales vías por las que los "marketeros" pueden intentar enamorar al consumidor. El sonido es fundamental en el marketing (¿alguien se imagina un spot sin sonido?), y en concreto, la música se convierte en la mejor arma de diferenciación y personalización de una marca para intentar generar engagement en los consumidores.
Precisamente de esto se ha hablado en "Music.Link.Brands" –organizado por Havas Media Group-, del valor de la música para las marcas y de cómo sirve para conectar con los consumidores.
La jornada ha sido abierta por Carmen Fernández de Alarcón, CEO de Havas SE (el área de brand management del grupo Havas), quien ha declarado que la música es "un excelente territorio y una gran oportunidad para que las marcas conecten con las personas”. A continuación ha intervenido José María Frigola, CEO de Havas Media Group, para explicar que el objetivo de la “alianza estratégica” formada por su grupo y Universal Music es gestionar "pasiones" que se dirigen a los consumidores.
Jesús López, CEO de Universal Music Iberia y Latinoamérica, cree que la claves para que la música triunfe en una marca son la canción y el artista, sin olvidar el factor de la creatividad. López ha expresado que “en una época turbulenta y difícil para el mundo de la música, con unos complejos sistemas de relaciones con los nuevos players del sector (como Apple, Google o Spotify), e incluso con los gobiernos”, lo importante es que la música sigue siendo “una parte integral de la vida de la gente”.
En este contexto, Universal Music, que está presente en todos los tipos de música, tuvo que cambiar su modelo de negocio para convertirse en una compañía 360º, para trabajar individualmente con las personas y ofrecer experiencias de marca únicas. Según López, uno de los objetivos de la asociación con Havas es “contar con un equipo creativo que, basándose en lo que nosotros tenemos, lo transforme y lo adapte a las necesidades de los consumidores”.
El locutor de radio y presentador de televisión Tony Aguilar fue el encargado de moderar el resto de intervenciones. Javier Mancebo, director de data & insights en Havas SE, recordó los importantes datos del estudio “Meaningful Brands” presentado por Havas la semana pasada, que pone de relieve que al 74% de los usuarios no le importaría que la mayoría de marcas desaparecieran y que solo 1 de cada 10 marcas es relevante para los consumidores.
De acuerdo a estos datos, según Mancebo, las marcas deben llevar a cabo estrategias para ser más relevantes para el público. “La competencia se ha trasladado del territorio funcional al emocional”, por lo que hay que construir marcas que conecten emocionalmente con la gente. De ahí que la música suponga una gran oportunidad para crear “puentes emocionales con los consumidores”, ya que la importancia de la música para la gente es enorme y los consumidores prefieren vivir sin deportes, sin cine, sin radio o periódicos antes que sin música.
Según un estudio estadounidense, las campañas que emplean música en sus creatividades mejoran su eficiencia y son un 96% más recordadas. “Gustan un 30% y son un 20% más diferenciadoras”, declaró Mancebo. De hecho el mercado está concienciado y 97% cree que la música es un ingrediente fundamental para favorecer la marca de cualquier sector.
En resumen, la música ofrece a las marcas tanto atributos emocionales (pasiones, sentimientos, experiencias y engagement) como atributos funcionales (cobertura, alcance, branded content y comunicación 1-1) que proporcionan notoriedad y diferenciación de la competencia.
HP es una de las marcas que ha participado en el evento para hablar de su caso de éxito de la mano de Salva Cayón director de marketing de HP Iberia. La compañía se dio cuenta que había un target muy importante que se le escapaba, los millennials, y al investigar cómo llegar a ellos encontraron la música como elemento de afinidad con dicho target. Crearon la aplicación HP Music, con la que han tenido unos resultados “extraordinarios”, generando engagement y dando lugar a una comunidad social.
Otro de los casos de éxitos es el del hotel Formentor Barceló Hotels&Resorts. Sara Ramis, directora de marketing corporativo de la compañía, ha explicado como hace unos años pusieron en marcha el Formentor Sunset Classics, un evento de música clásica que ofrece una experiencia única en el complejo hotelero de Palma de Mallorca, con masterclasses, envío de recuerdos personalizados, encuentros con los artistas… Un proyecto que nació desde la perspectiva del marketing, ya que sus clientes son “empresas que quieren sorprender a sus clientes más top”.
Por último, antes de finalizar la jornada, ha tenido lugar un coloquio, en el que además de los anteriores invitados han participado Rafael Artero (vicepresidente de Universal Publisihing), Alejandro Saracho (responsable de estrategia en Havas SE), Narcís Rebollo (CEO de Universal Music Iberia) y el cantante David Bisbal.
Saracho ha explicado que ante la pérdida de relevancia de las marcas, que no logran “territorios de interés con los consumidores”, la música es el mejor área con la que conseguir una conexión con ellos. Pero dado que la música es un campo tan amplio, para apostar por la música antes hay que analizar y encontrar cuáles son los gustos del target de mi marca.
Bisbal ha declarado que para él, como artista, es muy interesante ver cómo se pueden unir todos los territorios para crecer juntos a través de la conexión con las marcas. Gracias a las acciones en las que él ha participado de la mano de Universal Music “he podido tener una relación mucho más fuerte con mis fans y con muchas marcas, haciendo crecer mi carrera de manera muy fuerte”.
Agosto 2016
Hay una frase popular que dice "mejor pedir perdón que pedir permiso", haciendo alusión generalmente a lo largo que puede resultar realizar cualquier trámite que necesite de una autorización para hacer algo. En el negocio de la música, esto no se debe hacer, y menos aún en temas de derechos de autor.
EN ESTE NEGOCIO, NO....
La popular Yahaira Plasencia lanzó un tema originalmente interpretado por Yuri, y compuesto por Diane Warren. Es una versión en salsa de una balada, cambiándole el título (que es parte de la letra). Esa obra debió forzosamente contar con la autorización del autor o su representante (en este caso, Universal Music Publishing), no sólo para la fijación, si no también para la modificación de la letra. Evidentemente, eso no sucedió, por lo que nos encontramos -nuevamente- con un caso flagrante de infracción contra los derechos de autor.
En un diario local leí con incredulidad (aunque no debería sorprenderme), primero que Yahaira negó que hubiera copiado; luego se desdijo y comentó una serie de sandeces -al más puro estilo Acuña- luego de las cuales lo único que quedó claro es su total ignorancia en el tema (nuevamente, no debe sorprender). Después, cuando un reportero le pregunta por qué el cambio de título, ella responde que le había cambiado el título para evitar ser confundida cuando la busquen por internet, argumento absolutamente razonable, pero siempre y cuando se cuente con la autorización. Finalmente remata: "Ahora todo el mundo me quiere fregar. En realidad todo ha sido en buena onda. Es una canción que me gusta mucho. Vamos a poner todo en orden para que no haya ningún problema"... Nadie la quiere fregar; ha cometido una infracción y debe afrontar las consecuencias, sean cuales fueren. Esa actitud displicente hacia los derechos de autor, pretender que son cosas menores, o, peor aún, no asesorarse por culpa de esos distorsionados y equivocados preceptos, conllevan a errores que después hay que pagar. La verdad de las cosas es que la pelota está ahora en cancha de la editora, a ver si decide iniciar acciones para zanjar este tema, y teniendo además todas las de ganar. En lo personal, espero que algún tipo de acciones tome Universal, con el único fin de hacer ver a nuestra sociedad que con los derechos de autor -tan vapuleados y manoseados ultimamente - no se debe jugar y se deben respetar.
Último ejemplo; hace poco, una persona me pide ayuda para "regularizar" una canción que él y su banda había grabado, en donde habían incluido un fragmento de una banda inglesa. Me pidió que lo ayude a contactarse con el editor, para ver el tema de las autorizaciones, pagos, derechos, registros, etc. El tema (muy bueno, por cierto) ya estaba masterizado y sólo estaban esperando ese paso para lanzarlo, pero cuando se contacta con la editora, ésta le niega el permiso diciéndole que el autor se negaba a que le hicieran un cover. Final de la historia, no pueden usar ese tema, tendrán que editarlo, tendrán que regresar al estudio y sacar esos segundos. Eso o arriesgarse a una demanda....
¿VEN POR QUE EN ESTE NEGOCIO ES MEJOR PEDIR PERMISO QUE PEDIR PERDÓN?
Febrero 2016
EN ESTE NEGOCIO, NO....
La popular Yahaira Plasencia lanzó un tema originalmente interpretado por Yuri, y compuesto por Diane Warren. Es una versión en salsa de una balada, cambiándole el título (que es parte de la letra). Esa obra debió forzosamente contar con la autorización del autor o su representante (en este caso, Universal Music Publishing), no sólo para la fijación, si no también para la modificación de la letra. Evidentemente, eso no sucedió, por lo que nos encontramos -nuevamente- con un caso flagrante de infracción contra los derechos de autor.
En un diario local leí con incredulidad (aunque no debería sorprenderme), primero que Yahaira negó que hubiera copiado; luego se desdijo y comentó una serie de sandeces -al más puro estilo Acuña- luego de las cuales lo único que quedó claro es su total ignorancia en el tema (nuevamente, no debe sorprender). Después, cuando un reportero le pregunta por qué el cambio de título, ella responde que le había cambiado el título para evitar ser confundida cuando la busquen por internet, argumento absolutamente razonable, pero siempre y cuando se cuente con la autorización. Finalmente remata: "Ahora todo el mundo me quiere fregar. En realidad todo ha sido en buena onda. Es una canción que me gusta mucho. Vamos a poner todo en orden para que no haya ningún problema"... Nadie la quiere fregar; ha cometido una infracción y debe afrontar las consecuencias, sean cuales fueren. Esa actitud displicente hacia los derechos de autor, pretender que son cosas menores, o, peor aún, no asesorarse por culpa de esos distorsionados y equivocados preceptos, conllevan a errores que después hay que pagar. La verdad de las cosas es que la pelota está ahora en cancha de la editora, a ver si decide iniciar acciones para zanjar este tema, y teniendo además todas las de ganar. En lo personal, espero que algún tipo de acciones tome Universal, con el único fin de hacer ver a nuestra sociedad que con los derechos de autor -tan vapuleados y manoseados ultimamente - no se debe jugar y se deben respetar.
Último ejemplo; hace poco, una persona me pide ayuda para "regularizar" una canción que él y su banda había grabado, en donde habían incluido un fragmento de una banda inglesa. Me pidió que lo ayude a contactarse con el editor, para ver el tema de las autorizaciones, pagos, derechos, registros, etc. El tema (muy bueno, por cierto) ya estaba masterizado y sólo estaban esperando ese paso para lanzarlo, pero cuando se contacta con la editora, ésta le niega el permiso diciéndole que el autor se negaba a que le hicieran un cover. Final de la historia, no pueden usar ese tema, tendrán que editarlo, tendrán que regresar al estudio y sacar esos segundos. Eso o arriesgarse a una demanda....
¿VEN POR QUE EN ESTE NEGOCIO ES MEJOR PEDIR PERMISO QUE PEDIR PERDÓN?
Febrero 2016
MOVIMIENTOS EN LA CANCHA DEL STREAMING
Creo que este año -o a más tardar el próximo- va a haber un punto de quiebre con las empresas de streaming... El congreso en Canadá re-valorando el Copyright Act, el senado americano bajo una enorme presión para que haga lo propio, Spotify con dos millonarias demandas por derechos de autor, Pandora "ablandando" sus políticas de pago de derechos, y YouTube sigue siendo líder como plataforma tanto para escuchar como para descubrir música.
No hay que olvidar que de vez en cuando la compañía de Daniel Ek, Deezer y Pandora salen al mercado bursátil en busca de dinero fresco (las conocidas IPO's), lo cual es un claro indicador que aún es un negocio inmaduro (como dice Lohan Presencer de Ministry of Sound, no son más que CEO's tratando de tener contentos a sus accionistas sin importarles realmente el negocio de la música).
Intuyo que las cosas están llegando al límite, los argumentos se están desgastando, y el streaming, que en un inicio salió como el salvador de la industria, está perdiendo su brillo, y no parece ser negocio para nadie. Veámoslo desde el punto de vista artístico con el recordbreaker del 2015, "25" de Adele.
Los ingresos en EEUU y UK en las primeras 6 semanas del lanzamiento fueron de $115 millones. Nada mal. Teniendo en cuenta que Spotify, por ejemplo, paga $ 0.007 por stream, Adele hubiera tenido que ser escuchada en Spotify nada menos 16.4 BILLONES de veces, cifra casi imposible de lograr si sabemos que el artista más sonado en la historia de este servicio es Ed Sheeran desde el 2008 (3 billones de streams, generando apenas $20 millones)
Algo va a suceder, y pronto. El streaming está dejando más cicatrices que alegrías, y las pugnas y presiones son cada vez más cortas. Después de todo no deja de ser curioso que el disco más vendido del 2015 no haya estado en ninguna plataforma de streaming... Como para pensarlo.
Enero 2016
Creo que este año -o a más tardar el próximo- va a haber un punto de quiebre con las empresas de streaming... El congreso en Canadá re-valorando el Copyright Act, el senado americano bajo una enorme presión para que haga lo propio, Spotify con dos millonarias demandas por derechos de autor, Pandora "ablandando" sus políticas de pago de derechos, y YouTube sigue siendo líder como plataforma tanto para escuchar como para descubrir música.
No hay que olvidar que de vez en cuando la compañía de Daniel Ek, Deezer y Pandora salen al mercado bursátil en busca de dinero fresco (las conocidas IPO's), lo cual es un claro indicador que aún es un negocio inmaduro (como dice Lohan Presencer de Ministry of Sound, no son más que CEO's tratando de tener contentos a sus accionistas sin importarles realmente el negocio de la música).
Intuyo que las cosas están llegando al límite, los argumentos se están desgastando, y el streaming, que en un inicio salió como el salvador de la industria, está perdiendo su brillo, y no parece ser negocio para nadie. Veámoslo desde el punto de vista artístico con el recordbreaker del 2015, "25" de Adele.
Los ingresos en EEUU y UK en las primeras 6 semanas del lanzamiento fueron de $115 millones. Nada mal. Teniendo en cuenta que Spotify, por ejemplo, paga $ 0.007 por stream, Adele hubiera tenido que ser escuchada en Spotify nada menos 16.4 BILLONES de veces, cifra casi imposible de lograr si sabemos que el artista más sonado en la historia de este servicio es Ed Sheeran desde el 2008 (3 billones de streams, generando apenas $20 millones)
Algo va a suceder, y pronto. El streaming está dejando más cicatrices que alegrías, y las pugnas y presiones son cada vez más cortas. Después de todo no deja de ser curioso que el disco más vendido del 2015 no haya estado en ninguna plataforma de streaming... Como para pensarlo.
Enero 2016
Infografía de la industria discográfica en el Perú
Dos simples pero contundentes gráficos para entender por qué la industria musical está comenzando a odiar a YouTube. Así de simple.
Agosto 2015
Agosto 2015
INDUSTRIA DISCOGRÁFICA: ¿TENDRÁ BMG LA FÓRMULA PARA INSTAURAR NUEVOS PARADIGMAS?
Es una perspectiva de la industria musical provocativa, poco ortodoxa, o en todo caso, no muy común, sobre todo viniendo de un ex peso pesado de la industria discográfica. Cuando desde fines de los 70 las discográficas cambiaron sus enfoques desde la generación de talento hacia los números, grandes cambios se dieron en áreas comerciales, financieras, creativas, y tecnológicas, que llevaron al derrumbe a los modelos de negocio tradicionales.
Bertelsmann Music Group pasó por muchos cambios a lo largo de su historia, y luego de la escisión de Sony/BMG, inició su camino en solitario -muchos decían que heridos de muerte- pero luego de esta entrevista vemos que sólo retrocedieron como el tigre.
Este es un extracto traducido –un tanto largo pero altamente recomendado- de una entrevista realizada por Tim Higham para Music Business Worldwide (MBW) a Hartwig Masuch, CEO de BMG Rights Management, en donde pareciera que la pasión por el desarrollo de talento artístico podría retornar a las grandes ligas sin dejar de lado los aspectos financieros. Es lo que muy a menudo mis alumnos me han escuchado decir, en el sentido en que la discográfica, el artista y el autor son socios en una apasionante empresa; cada uno tienen lo suyo, y los tres deberían repartirse la torta por igual.
De acuerdo con el director general de BMG, el equilibrio de poder se balancea gradualmente desde los ejecutivos musicales hacia su comunidad creativa, lo que le conviene mucho.
Mientras que muchos ven en los últimos 15 años de revolución musical digital y el descenso del retorno un verdadero desastre, Masuch lo ve como una oportunidad para corregir una relación que con demasiada frecuencia perjudicó el talento. No es ninguna coincidencia que la agitación de este cambio estructural haya dado lugar a jugadores ambiciosos como el "nuevo" BMG.
El manifiesto de la empresa es bastante simple: acuerdos justos para artistas y autores, compromiso con la transparencia y la equidad, y un enfoque sólido para gastos generales, caracterizados en alojar a operaciones discográficas y editoriales bajo un mismo techo, corriendo ambos bajo la misma infraestructura.
Cuando este "nuevo" BMG comenzó a firmar nuevos artistas, lanzó una forma novedosa de acuerdos y contratos, basados en avances sensibles y riesgos compartidos, con una generosa participación de los ingresos, con sistemas basados en decisiones operativas y presupuestales compartidas con artistas y compositores.
Masuch dice que los artistas y compositores tienen ahora una oportunidad nunca antes vista de plasmar contratos realmente equitativos con sus socios de la industria - y sin entregar sus activos de por vida. Todo esto puede sonar un poco a revolución. Pero para Masuch y sus sensatos patrocinadores financieros de BMG con sede en Berlín (en Bertelsmann), es simplemente una cuestión de inevitabilidad económica. Ellos creen que el obsoleto modelo de negocio de muchas compañías de música establecidas está destinado a desmoronarse, a la vez que artistas y autores demandan -cada vez más- términos contractuales más justos.
Uno puede ver la lógica; en el negocio del music business, los adelantos millonarios están disminuyendo drásticamente mientras las regalías y derechos de autor se hunden, y el control del copyright viene expirando con mayor frecuencia. Al mismo tiempo, los costos de los jugadores más grandes de la industria discográfica siguen siendo alarmantemente sísmicos. Tal vez algo tendrá que caer, y, si es así, BMG está listo para recoger los pedazos. Los vientos de cambio no sólo están afectando a los titulares de derechos, pues Masuch predice que una nueva era de transparencia marcará el comienzo de un examen más exhaustivo de las sociedades de recaudación, así como la relación normalmente fría de la industria discográfica con los servicios globales de reproducción digital.
La confianza de BMG en su plan de juego explica por qué se ha invertido unos cuantos millones de Bertelsmann desde que se lanzó como independiente en octubre de 2008.
En lugar de enfocarse en recortes presupuestales de shock, despidos masivos o incursiones en otros derechos y territorios tradicionalmente ajenos (los famosos contratos 360°), Bertelsmann concluyó que sería más rápido y barato empezar de nuevo desde cero. Así que vendió su negocio musical del 'viejo mundo' a Sony, y se puso a trabajar. Ya BMG ha adquirido una importante cuota en el publishing, con la compra de algunos de los catálogos más notables incluyendo Bug, Cherry Lane, Stage Three, Chrysalis, Primary Wave, Virgin Music y Talpa. Hoy por hoy, es cómodamente el cuarto mayor editor de música en el mundo, con planes de pasar al tercer lugar en no mucho tiempo.
Mientras tanto, en la producción discográfica BMG ha construido una cartera que incluye catálogos clásicos de Sanctuary, MuteSilencio, Dreyfus y Skint / Loaded así como indies de renombre como Infectous, Union Square, Vagrant y, más recientemente, Rise Records. En el primer cuatrimestre del 2015, BMG se convirtió oficialmente en la quinta mayor empresa de música grabada en el Reino Unido, por detrás de las tres grandes discográficas y Ministry Of Sound.
Lo cual plantea la pregunta: ¿qué sigue?
Si los sellos y editores dominantes de hoy están destinados a sufrir en la industria de la música del nuevo mundo, ¿qué hace exactamente BMG para tener éxito?
MBW insistió con Masuch exactamente en estos puntos, y en lo que piensa que se necesita para cambiar a la industria y que alcance a su potencial en los próximos años...
MBW: ¿Qué es lo que hace diferente BMG de otras grandes compañías musicales?
HM: Creo que son nuestros valores. Respetamos a compositores y artistas. No tratamos de salirnos con la nuestra sólo porque la gente no tiene influencia. Tratamos siempre de decir “queremos ser tu mejor y más justo socio ", y luego actuar en consecuencia. Es una diferencia cultural muy fuerte en BMG. Si entras a BMG con un abogado que es un peso pesado, no recibirás un trato muy diferente del que si entrases sólo.
MBW: Han adquirido una enorme cantidad desde el año 2008. ¿Por qué BMG invierte tanto dinero en el futuro de la música cuando hay quienes creen que es una actividad condenada al fracaso?
HM: Tenemos una visión muy diferente de la de muchos analistas y accionistas sobre el futuro de esta industria. Ya en el 2005, Bertelsmann analizó el negocio de la música y llegó a la conclusión de que el mayor obstáculo para una industria eficiente y sostenible - una que se beneficie del cambio al digital - era en realidad la forma en que la industria se desarrolló. Bertelsmann concluyó que el viejo modo de pensar - yo lo llamo el 'Mogul Mindset' - y su acercamiento hacia los artistas se convertirían en obsoletos; que la empresa tendría que transformarse en una industria de servicios con el fin de participar en el futuro crecimiento del uso de la música. Tal vez la industria en el futuro no podría monetizar todos esos usos, ¿y qué? Otras industrias tienen que superar desafíos similares. Pero clientes motivados, clientes leales y ofertas digitales atractivas crearían un futuro brillante con saltos cuánticos en los ingresos digitales. Por primera vez tenemos la posibilidad de una distribución verdaderamente global, teóricamente, a un costo incremental cero. Apple, Google, Amazon y otros, empresas con una capitalización de mercado combinada de más de mil millones de dólares, están ayudando a crear un mercado global y así apoyar el negocio de los propietarios de repertorio.
Sí, a veces pueden ser un poco agresivos en cuanto a sus condiciones y términos, pero han creado con éxito un alcance global eficiente y transparente para los propietarios de repertorio musical. Uno no puede conseguir algo mucho mejor que eso. Y podemos buscar el correcto quid-pro-quo si nuestros clientes nos avalan. Para ser claro: estas empresas han rescatado una industria masivamente anticuada, una que defendió agresivamente obsoletos modelos de negocio y relaciones cínicas con sus clientes, los artistas y autores. Así que, ¿por qué invertimos tanto? Hay un gran futuro para la música - pero la industria existente tiene que recurrir a nuevos paradigmas con el fin de ser parte de ella.
MBW: ¿Pueden realmente desafiar la cuota de mercado de los principales sellos?
HM: En resumen, sí. Es una cuestión de tiempo y/o fondos de inversión. Constantemente analizamos la estrategia con Bertelsmann, nuestro accionista. ¿Aplicamos más capital y aceleramos nuestro crecimiento o nos tomamos nuestro tiempo en los próximos cinco años para ponernos al día? Es bien sabido que la ambición de nuestro accionista es estar entre los mejores jugadores de cualquier sector que está involucrado. Dicho esto, no nos vemos a nosotros mismos constantemente en relación con otros participantes del mercado. Nuestro objetivo no es la cuota de mercado, sino la calidad del servicio y la rentabilidad. Estas son las claves para nuestra capacidad de crecer. Esperamos un movimiento cada vez mayor entre artistas y autores para que cuestionen la imparcialidad y la aceptabilidad de los términos que históricamente les han sido ofrecidos por la industria de la música. Con el enfoque de BMG en la equidad y la transparencia, creemos que nuestra posición sobre estos puntos nos puede ayudar a ponernos al día muy rápido.
MBW: ¿Hay alguna chance de adquisición sólo para llegar a una meta de market share, teniendo en cuenta que la gran masa de los derechos de autor son controladas y bloqueadas por las tres majors?
HM: Esa cantidad que está bloqueada, como tú dices, está en proceso de cambio. Hay catálogos importantes que no son propiedad sino sólo representados en una determinada región, y sólo durante un cierto tiempo. Esto incluye específicamente algunos de los catálogos importantes y de muy alto valor. Si nos fijamos en el repertorio emblemático de Estados Unidos y el Reino Unido de los años 60 y 70, muchos de ellos no son realmente propiedad de las empresas que en la actualidad representan.
MBW: Pareciera que BMG está cerca a la escala de las majors más en el mundo editorial, donde sus clientes incluyen Steve Mac, Dan Wilson y Bruno Mars…
HM: Hemos hecho progresos significativos, pero es la rentabilidad y la calidad de servicio más que la cuota de mercado lo más importante para nosotros y nuestros accionistas. Mi prioridad es que la rentabilidad sea muy alta, ya que es la rentabilidad lo que desencadena la financiación para conseguir economías de escala. La economía de escala te permite construir un equipo de clase mundial e invertir en tecnología, ambos fundamentalmente importantes para el suministro de un nivel de servicio consistente y confiable para nuestros clientes.
La industria de la música es tradicionalmente muy centrada en Estados Unidos con respecto a la inversión y la capacidad de su equipo de trabajo, seguido de cerca por el Reino Unido; para nosotros es diferente. La química básica de nuestra industria es el repertorio angloamericano, pero también hay que ser muy fuerte con el artista local en otros mercados grandes. No se puede ignorar el predominio del repertorio local en territorios europeos, por ejemplo.
En un mundo digital sin fronteras hay un creciente interés mundial en artistas de esos países. Y queremos una fuerte presencia en esos territorios para tener equipos informados, competentes en el terreno para representar nuestro repertorio global. Por cierto, históricamente se pensó que el dominio del repertorio local en Europa era una manifestación de regulación de los medios, especialmente la radio. Eso es totalmente incorrecto. El repertorio local es importante porque es importante para los consumidores; eso es lo que lo hace tan masivamente relevante.
MBW: ¿Cuán lejos está BMG de ventas anuales consolidadas de € 1bn?
HM: Como ya he dicho, en el corto plazo es una cuestión de asignación de fondos. Teóricamente puede moverse rápido con tres o cuatro acciones amplias, pero que requiere mucho capital. Estoy seguro de que seremos capaces de crecer muy rápido orgánicamente, por lo que un plazo de cinco a seis años es realista.
MBW: En términos de crecimiento orgánico, ¿está aumentando o disminuyendo la cantidad que gasta en A&R?
HM: Estamos aumentando nuestro gasto en A&R. Eso no es una tendencia común en la industria en este momento. Estamos muy entusiasmados con el apoyo a los nuevos artistas y autores.
MBW: A&R es una acción típicamente inestable y BMG son inversores muy sensibles. Así que ¿por qué se da esto?
HM: En realidad es un gran negocio y es absolutamente necesario para mantener esta industria atractiva y vibrante. Si inviertes racionalmente es posible mitigar el riesgo y ayudar a crear carreras emocionantes. Uno de los aspectos que se ha perdido un poco es la gestión del riesgo. Cuando los sellos fueron capaces de desarrollar artistas al largo plazo y comenzaron con gastos iniciales de entre £ 50.000 y £ 100.000 el perfil de riesgo en ese entonces era más atractivo que en el mundo de hoy, poblado de decisiones que cuestan £ 1.000.000 cada una. Las carreras de muchos artistas importantes se basan en una visión de largo plazo de su relevancia creativa. Por desgracia, la industria se obligó a si misma a una situación en la que la velocidad y el impacto inmediato se convirtieron en algo demasiado importante. Estas expectativas se tradujeron en que tienen que ser un número uno rápidamente o carecerá de sentido. Nuestro punto de vista es a menudo diferente: vamos a tratar de lograr un punto de equilibrio en, digamos, 30-50k y desarrollar a partir de ahí. Jack Savoretti es un gran ejemplo para nosotros. En este proceso necesitas estar en sintonía con tu artista. Esto es clave para un nivel de inversión realista, compromiso a largo plazo y planificación de la carrera. Estamos destinando cuantiosos fondos a ese proceso, perfeccionando condiciones y términos contractuales, tratando de hacerlo replicable. Esto nos permitirá trabajar con más y más artistas que no quieren quedar atrapados con saldos negativos e irrecuperables desde su primer lanzamiento.
MBW: ¿Cómo se va asentando Infectious/Vagrant después de las adquisiciones de ambas compañías el año pasado?
HM: Todo ha sucedido con sorprendente rapidez. Jon [Cohen] y Korda [Marshall] y sus equipos se integraron totalmente, literalmente, en cuestión de semanas - a veces para su propia sorpresa! Korda fue muy abierto acerca de su escepticismo al principio, pero ahora se ha lanzado de lleno en su nuevo papel que va mucho más allá de sólo Infectious. Vagrant e Infectious. Son parte de una historia muy positiva. Y para ponerlo en el contexto de la discusión: tanto Korda como como Jon ahora pueden recurrir a los recursos, el equipo y los fondos de BMG, pero mantienen un enfoque sensato hacia el gasto, lo cual perfeccionaron en los últimos años como independientes. Esto nos ayuda a evitar situaciones en las que los artistas se nieguen a continuar porque están prácticamente quebrados, arruinado por saldos negativos e irrecuperables. No es mostrar tu amor por un artista por lo que gastas en él, sino en cuán respetuosamente diseñas los términos del acuerdo, y cuán responsablemente apoyas su carrera.
MBW: BMG es una empresa globalmente consciente. ¿Cuál es el potencial de los mercados con muy baja música per cápita, pero muy alta población, en particular China, India, Rusia?
HM: Con China e India, fue bastante obvio cuando nos fijamos en otras tendencias de consumo - la propiedad de automóviles y teléfonos, por ejemplo - que el siguiente nivel de compromiso sería el uso de los medios de comunicación y esto tiene el potencial de darle un tremendo impulso a los números totales de la industria. Dicho esto, si queremos participar, la manera correcta de acercarse a mercados como China es aprender de los jugadores locales.
MBW: ¿Por qué eligieron a Alibaba como su socio en China?
HM: Todo estaba alineado. La decisión fue tomada por nuestro equipo chino. Desarrollaron una buena relación con Alibaba. Todo era muy atractivo, una fortísima empresa de tecnología con una dirección para participar en medios de comunicación. Nos tomamos nuestro tiempo para estar con varios jugadores y aprender. Nos dijeron explícitamente que la industria de la música china no se desarrollaría con el patrón de la industria tradicional en los EE.UU. Un mantra que oímos en todas nuestras reuniones fue: necesitan comprender la importancia de relaciones exclusivas con socios fuertes. Sin exclusividad, nadie está interesado en proteger los intereses de los propietarios de repertorio. Y eso significa que nadie lucharía en contra de usos ilegales como la piratería. Un socio que tiene exclusividad tiende a decir "yo he pagado por el repertorio, entonces yo represento el repertorio”, y de repente comienzas a ver mucho movimiento en la protección y observancia de derechos de autor. Así que soy muy optimista acerca de la relevancia de China como mercado musical y su lucha contra la piratería. Y hay un aspecto más: las grandes empresas chinas existen en los EE.UU. No puedes exponerte al hecho de apoyar infracciones de derechos de autor porque sabes que no vas a ser demandado en Shanghai, pero sí en las cortes norteamericanas, y es ahí donde se pone peligroso y extremadamente caro. Los mismos argumentos se aplican a Rusia.
MBW: El colapso del Global Repertoire Database (base global de repertorio) parecía un desastre para el negocio global de la edición musical. ¿Qué tanto fue un tropiezo para la industria, y aún es optimista respecto a que ese tipo de base de datos se puede crear en el futuro?
HM: Tengo una perspectiva diferente: tiene que ser creado. De lo contrario, vamos a ser una industria altamente ineficaz y disfuncional. Todo el mundo debe estar de acuerdo que esto tiene que pasar; se necesita una base de datos integral para hacer frente a las realidades de hoy.
MBW: ¿Qué tipo de evolución le gustaría ver en las sociedades de recaudación?
HM: La realidad es que necesitan algún incentivo económico. La gobernanza es definitivamente del pasado. Estos jugadores tan importantes de la industria te cobran solamente lo que necesitan con el fin de cubrir lo que gastan. Ese es el camino equivocado. ¿Cuál es el precio adecuado para ese tipo de servicio? Deberíamos estar buscando en los linderos de la industria de telecomunicaciones y ver cuánto se les permite cobrar por transacciones. Tenemos que ser realistas al respecto. ¿A quién culpar? No a los chicos que dirigen las sociedades de gestión ni a los chicos que las rigen; en gran medida, a los políticos. Si ellos no hacen su trabajo, es difícil culpar a la gente de las sociedades de gestión. Ya se trate de una base de datos global u otras formas de alinear intereses, hay muchas maneras de ser rentable. Necesitamos que sean eficientes - increíblemente eficientes - o se convertirán en el hazmerreír de las empresas de tecnología muy eficientes que continuarán diciendo: 'Ese es tu problema.' Dicho esto, si bien es cierto es evidente que hay cuestiones de gobernanza y cuestiones sobre las tasas de comisión, hay un problema más grande con aquellas empresas que llegan a esta industria buscando reducir el valor de la música.
MBW: ¿Cuál es su punto de vista sobre la división de pagos del streaming- en algunos casos hasta 14-1 a favor del sello/artista sobre el autor/editor? ¿Eso debe cambiar?
HM: Tiene que. Se basa en un concepto muy antiguo de los modelos de prestación, y es muy difícil de justificar por qué estos ratios están bloqueados. Históricamente, estoy de acuerdo en que el manejo de grandes almacenes, fábricas grandes, equipos de ventas, etc. tuvieron un impacto en los costos y en las utilidades. Pero esto ha cambiado por completo. Siendo realista, cuando otorgo licencias de música a un servicio de streaming no es tan diferente a la concesión de licencias musicales para una película. Así que echemos un vistazo a las métricas de sincronización. Una tarifa típica de sincronización se divide 50/50 entre sello y editores. Y siendo realistas - dependiendo del contrato - los sellos deben dividir su mitad 50/50 con los artistas. Estás entonces en un escenario de 50/50 cuando se trata de la relación editor/productor, y el mismo escenario 50/50 con los clientes del productor. Lo que significa que, de repente, las discográficas tendrían que lidiar sólo con mantener el 25% de la recaudación. Esa es una visión muy racional y defendible. Pero será una de las discusiones más difíciles en los próximos cinco años en la industria de la música: cómo se va a dividir el pastel.
MBW: Eso va a asustar a muchas empresas - no sólo las majors…
HM: Sí, pero tienes que estar de acuerdo con el principio: no importa lo que tu base de costos es a tu cliente; tienes que ser más eficiente. ¿Por qué demonios debería alguien que graba una canción -que está protegida por derechos de autor- conseguir nueve veces más dinero que el tipo que la escribió? No tiene sentido.
MBW: Digamos que el streaming domina la industria, y que los pagos se dividen 50/50 entre los sellos y los editores - y que, a su vez, los sellos comparten sus regalías 50/50 con los artistas. ¿Podría sobrevivir BMG?
HM: Absolutamente. Uno de nuestros supuestos básicos fue que en el mundo digital esas proporciones no podrán ni deberán sobrevivir. Si no se obligada por un reglamento, se verá obligado por los artistas y los propios autores. Si asumes que Apple es tan exitoso como quieren serlo con su iniciativa en Streaming, y que Spotify mantiene su ritmo de crecimiento, más y más artistas se cuestionarán la necesidad de ofertas estructuras tradicionales. Nos corresponde a nosotros en la industria desarrollar nuevas formas más eficientes de trabajar con artistas y autores. Y de eso es de lo que se trata BMG.
MBW: BMG podría ser construido para ser sostenible en ese ambiente, pero ¿hay otras empresas?
HM: Creemos que es la estructura de costos, los niveles de servicio, y la equidad y transparencia con la que se le trata a los artistas los que decidirán la capacidad de las empresas para participar en el futuro de nuestra industria. La industria tendrá que ofrecer servicios confiables a un costo razonable y transparente a sus clientes, los artistas y los autores. Se está haciendo cada vez más difícil para los que tratan de defender el status quo.
MBW: Les preocupa que no haya habido declaraciones públicas agresivas de los grandes jugadores en el mercado, acerca de tratar de forzar los niveles de 'freemium' on-demand streaming - especialmente de Spotify - para reducirse o cerrar por completo?
HM: Es una foto muy interesante. Claramente podemos pedir más de Spotify en términos de ser capaz de orientar la disponibilidad del repertorio. Como suscriptor freemium, creo que deberías ver más restricciones; debería ver su belleza, pero debería haber límites. Quizás sólo poder escuchar a Taylor Swift diez veces, y luego tener que pagar o escuchar otro repertorio. Como artista deberías ser capaz de poder decir en algún momento: "En realidad, quiero ser capaz de frenar mi perfil en ciertas canciones'; hay cosas que son posibles desde una perspectiva tecnológica. El panorama es que es mejor la forma en que está ahora de lo que era antes: el freemium está ahí para establecer el mercado. Pero sería muy sabio por parte de Spotify y otros jugadores similares no quedarse en su modelo actual, y poder decir: "¿Qué podemos para convencerlos de que este es un buen servicio"? Bjorn de ABBA me habló hace dos semanas, una persona muy tecnológica, y me dijo: '¿Por qué las empresas no pueden ser más flexibles en streaming? ¿Por qué demonios no puede segmentar a sus clientes? ¿Por qué alguien que paga 9,99 euros al mes sólo para escuchar a ABBA, entra en el mismo saco que mi hija, que escucha miles de canciones? Técnicamente es completamente posible. Las compañías telefónicas lo hacen ya. Las empresas de música digital sólo tienen que despertar al hecho de que deben hacer todo lo posible para complacer a sus proveedores de repertorio. Una relación de confrontación no es buena para nadie. Pero en cuanto a aquellos que dicen que hay que apagar definitivamente el freemium, de ninguna manera. Hay que recordar que la industria de la música no creó este mercado. Fue Daniel Ek quien creó una solución que está rescatando a un negocio mundial. Él ha cambiado la perspectiva de toda la industria de la música, y eso es un verdadero logro”.
Mayo 2015
Es una perspectiva de la industria musical provocativa, poco ortodoxa, o en todo caso, no muy común, sobre todo viniendo de un ex peso pesado de la industria discográfica. Cuando desde fines de los 70 las discográficas cambiaron sus enfoques desde la generación de talento hacia los números, grandes cambios se dieron en áreas comerciales, financieras, creativas, y tecnológicas, que llevaron al derrumbe a los modelos de negocio tradicionales.
Bertelsmann Music Group pasó por muchos cambios a lo largo de su historia, y luego de la escisión de Sony/BMG, inició su camino en solitario -muchos decían que heridos de muerte- pero luego de esta entrevista vemos que sólo retrocedieron como el tigre.
Este es un extracto traducido –un tanto largo pero altamente recomendado- de una entrevista realizada por Tim Higham para Music Business Worldwide (MBW) a Hartwig Masuch, CEO de BMG Rights Management, en donde pareciera que la pasión por el desarrollo de talento artístico podría retornar a las grandes ligas sin dejar de lado los aspectos financieros. Es lo que muy a menudo mis alumnos me han escuchado decir, en el sentido en que la discográfica, el artista y el autor son socios en una apasionante empresa; cada uno tienen lo suyo, y los tres deberían repartirse la torta por igual.
De acuerdo con el director general de BMG, el equilibrio de poder se balancea gradualmente desde los ejecutivos musicales hacia su comunidad creativa, lo que le conviene mucho.
Mientras que muchos ven en los últimos 15 años de revolución musical digital y el descenso del retorno un verdadero desastre, Masuch lo ve como una oportunidad para corregir una relación que con demasiada frecuencia perjudicó el talento. No es ninguna coincidencia que la agitación de este cambio estructural haya dado lugar a jugadores ambiciosos como el "nuevo" BMG.
El manifiesto de la empresa es bastante simple: acuerdos justos para artistas y autores, compromiso con la transparencia y la equidad, y un enfoque sólido para gastos generales, caracterizados en alojar a operaciones discográficas y editoriales bajo un mismo techo, corriendo ambos bajo la misma infraestructura.
Cuando este "nuevo" BMG comenzó a firmar nuevos artistas, lanzó una forma novedosa de acuerdos y contratos, basados en avances sensibles y riesgos compartidos, con una generosa participación de los ingresos, con sistemas basados en decisiones operativas y presupuestales compartidas con artistas y compositores.
Masuch dice que los artistas y compositores tienen ahora una oportunidad nunca antes vista de plasmar contratos realmente equitativos con sus socios de la industria - y sin entregar sus activos de por vida. Todo esto puede sonar un poco a revolución. Pero para Masuch y sus sensatos patrocinadores financieros de BMG con sede en Berlín (en Bertelsmann), es simplemente una cuestión de inevitabilidad económica. Ellos creen que el obsoleto modelo de negocio de muchas compañías de música establecidas está destinado a desmoronarse, a la vez que artistas y autores demandan -cada vez más- términos contractuales más justos.
Uno puede ver la lógica; en el negocio del music business, los adelantos millonarios están disminuyendo drásticamente mientras las regalías y derechos de autor se hunden, y el control del copyright viene expirando con mayor frecuencia. Al mismo tiempo, los costos de los jugadores más grandes de la industria discográfica siguen siendo alarmantemente sísmicos. Tal vez algo tendrá que caer, y, si es así, BMG está listo para recoger los pedazos. Los vientos de cambio no sólo están afectando a los titulares de derechos, pues Masuch predice que una nueva era de transparencia marcará el comienzo de un examen más exhaustivo de las sociedades de recaudación, así como la relación normalmente fría de la industria discográfica con los servicios globales de reproducción digital.
La confianza de BMG en su plan de juego explica por qué se ha invertido unos cuantos millones de Bertelsmann desde que se lanzó como independiente en octubre de 2008.
En lugar de enfocarse en recortes presupuestales de shock, despidos masivos o incursiones en otros derechos y territorios tradicionalmente ajenos (los famosos contratos 360°), Bertelsmann concluyó que sería más rápido y barato empezar de nuevo desde cero. Así que vendió su negocio musical del 'viejo mundo' a Sony, y se puso a trabajar. Ya BMG ha adquirido una importante cuota en el publishing, con la compra de algunos de los catálogos más notables incluyendo Bug, Cherry Lane, Stage Three, Chrysalis, Primary Wave, Virgin Music y Talpa. Hoy por hoy, es cómodamente el cuarto mayor editor de música en el mundo, con planes de pasar al tercer lugar en no mucho tiempo.
Mientras tanto, en la producción discográfica BMG ha construido una cartera que incluye catálogos clásicos de Sanctuary, MuteSilencio, Dreyfus y Skint / Loaded así como indies de renombre como Infectous, Union Square, Vagrant y, más recientemente, Rise Records. En el primer cuatrimestre del 2015, BMG se convirtió oficialmente en la quinta mayor empresa de música grabada en el Reino Unido, por detrás de las tres grandes discográficas y Ministry Of Sound.
Lo cual plantea la pregunta: ¿qué sigue?
Si los sellos y editores dominantes de hoy están destinados a sufrir en la industria de la música del nuevo mundo, ¿qué hace exactamente BMG para tener éxito?
MBW insistió con Masuch exactamente en estos puntos, y en lo que piensa que se necesita para cambiar a la industria y que alcance a su potencial en los próximos años...
MBW: ¿Qué es lo que hace diferente BMG de otras grandes compañías musicales?
HM: Creo que son nuestros valores. Respetamos a compositores y artistas. No tratamos de salirnos con la nuestra sólo porque la gente no tiene influencia. Tratamos siempre de decir “queremos ser tu mejor y más justo socio ", y luego actuar en consecuencia. Es una diferencia cultural muy fuerte en BMG. Si entras a BMG con un abogado que es un peso pesado, no recibirás un trato muy diferente del que si entrases sólo.
MBW: Han adquirido una enorme cantidad desde el año 2008. ¿Por qué BMG invierte tanto dinero en el futuro de la música cuando hay quienes creen que es una actividad condenada al fracaso?
HM: Tenemos una visión muy diferente de la de muchos analistas y accionistas sobre el futuro de esta industria. Ya en el 2005, Bertelsmann analizó el negocio de la música y llegó a la conclusión de que el mayor obstáculo para una industria eficiente y sostenible - una que se beneficie del cambio al digital - era en realidad la forma en que la industria se desarrolló. Bertelsmann concluyó que el viejo modo de pensar - yo lo llamo el 'Mogul Mindset' - y su acercamiento hacia los artistas se convertirían en obsoletos; que la empresa tendría que transformarse en una industria de servicios con el fin de participar en el futuro crecimiento del uso de la música. Tal vez la industria en el futuro no podría monetizar todos esos usos, ¿y qué? Otras industrias tienen que superar desafíos similares. Pero clientes motivados, clientes leales y ofertas digitales atractivas crearían un futuro brillante con saltos cuánticos en los ingresos digitales. Por primera vez tenemos la posibilidad de una distribución verdaderamente global, teóricamente, a un costo incremental cero. Apple, Google, Amazon y otros, empresas con una capitalización de mercado combinada de más de mil millones de dólares, están ayudando a crear un mercado global y así apoyar el negocio de los propietarios de repertorio.
Sí, a veces pueden ser un poco agresivos en cuanto a sus condiciones y términos, pero han creado con éxito un alcance global eficiente y transparente para los propietarios de repertorio musical. Uno no puede conseguir algo mucho mejor que eso. Y podemos buscar el correcto quid-pro-quo si nuestros clientes nos avalan. Para ser claro: estas empresas han rescatado una industria masivamente anticuada, una que defendió agresivamente obsoletos modelos de negocio y relaciones cínicas con sus clientes, los artistas y autores. Así que, ¿por qué invertimos tanto? Hay un gran futuro para la música - pero la industria existente tiene que recurrir a nuevos paradigmas con el fin de ser parte de ella.
MBW: ¿Pueden realmente desafiar la cuota de mercado de los principales sellos?
HM: En resumen, sí. Es una cuestión de tiempo y/o fondos de inversión. Constantemente analizamos la estrategia con Bertelsmann, nuestro accionista. ¿Aplicamos más capital y aceleramos nuestro crecimiento o nos tomamos nuestro tiempo en los próximos cinco años para ponernos al día? Es bien sabido que la ambición de nuestro accionista es estar entre los mejores jugadores de cualquier sector que está involucrado. Dicho esto, no nos vemos a nosotros mismos constantemente en relación con otros participantes del mercado. Nuestro objetivo no es la cuota de mercado, sino la calidad del servicio y la rentabilidad. Estas son las claves para nuestra capacidad de crecer. Esperamos un movimiento cada vez mayor entre artistas y autores para que cuestionen la imparcialidad y la aceptabilidad de los términos que históricamente les han sido ofrecidos por la industria de la música. Con el enfoque de BMG en la equidad y la transparencia, creemos que nuestra posición sobre estos puntos nos puede ayudar a ponernos al día muy rápido.
MBW: ¿Hay alguna chance de adquisición sólo para llegar a una meta de market share, teniendo en cuenta que la gran masa de los derechos de autor son controladas y bloqueadas por las tres majors?
HM: Esa cantidad que está bloqueada, como tú dices, está en proceso de cambio. Hay catálogos importantes que no son propiedad sino sólo representados en una determinada región, y sólo durante un cierto tiempo. Esto incluye específicamente algunos de los catálogos importantes y de muy alto valor. Si nos fijamos en el repertorio emblemático de Estados Unidos y el Reino Unido de los años 60 y 70, muchos de ellos no son realmente propiedad de las empresas que en la actualidad representan.
MBW: Pareciera que BMG está cerca a la escala de las majors más en el mundo editorial, donde sus clientes incluyen Steve Mac, Dan Wilson y Bruno Mars…
HM: Hemos hecho progresos significativos, pero es la rentabilidad y la calidad de servicio más que la cuota de mercado lo más importante para nosotros y nuestros accionistas. Mi prioridad es que la rentabilidad sea muy alta, ya que es la rentabilidad lo que desencadena la financiación para conseguir economías de escala. La economía de escala te permite construir un equipo de clase mundial e invertir en tecnología, ambos fundamentalmente importantes para el suministro de un nivel de servicio consistente y confiable para nuestros clientes.
La industria de la música es tradicionalmente muy centrada en Estados Unidos con respecto a la inversión y la capacidad de su equipo de trabajo, seguido de cerca por el Reino Unido; para nosotros es diferente. La química básica de nuestra industria es el repertorio angloamericano, pero también hay que ser muy fuerte con el artista local en otros mercados grandes. No se puede ignorar el predominio del repertorio local en territorios europeos, por ejemplo.
En un mundo digital sin fronteras hay un creciente interés mundial en artistas de esos países. Y queremos una fuerte presencia en esos territorios para tener equipos informados, competentes en el terreno para representar nuestro repertorio global. Por cierto, históricamente se pensó que el dominio del repertorio local en Europa era una manifestación de regulación de los medios, especialmente la radio. Eso es totalmente incorrecto. El repertorio local es importante porque es importante para los consumidores; eso es lo que lo hace tan masivamente relevante.
MBW: ¿Cuán lejos está BMG de ventas anuales consolidadas de € 1bn?
HM: Como ya he dicho, en el corto plazo es una cuestión de asignación de fondos. Teóricamente puede moverse rápido con tres o cuatro acciones amplias, pero que requiere mucho capital. Estoy seguro de que seremos capaces de crecer muy rápido orgánicamente, por lo que un plazo de cinco a seis años es realista.
MBW: En términos de crecimiento orgánico, ¿está aumentando o disminuyendo la cantidad que gasta en A&R?
HM: Estamos aumentando nuestro gasto en A&R. Eso no es una tendencia común en la industria en este momento. Estamos muy entusiasmados con el apoyo a los nuevos artistas y autores.
MBW: A&R es una acción típicamente inestable y BMG son inversores muy sensibles. Así que ¿por qué se da esto?
HM: En realidad es un gran negocio y es absolutamente necesario para mantener esta industria atractiva y vibrante. Si inviertes racionalmente es posible mitigar el riesgo y ayudar a crear carreras emocionantes. Uno de los aspectos que se ha perdido un poco es la gestión del riesgo. Cuando los sellos fueron capaces de desarrollar artistas al largo plazo y comenzaron con gastos iniciales de entre £ 50.000 y £ 100.000 el perfil de riesgo en ese entonces era más atractivo que en el mundo de hoy, poblado de decisiones que cuestan £ 1.000.000 cada una. Las carreras de muchos artistas importantes se basan en una visión de largo plazo de su relevancia creativa. Por desgracia, la industria se obligó a si misma a una situación en la que la velocidad y el impacto inmediato se convirtieron en algo demasiado importante. Estas expectativas se tradujeron en que tienen que ser un número uno rápidamente o carecerá de sentido. Nuestro punto de vista es a menudo diferente: vamos a tratar de lograr un punto de equilibrio en, digamos, 30-50k y desarrollar a partir de ahí. Jack Savoretti es un gran ejemplo para nosotros. En este proceso necesitas estar en sintonía con tu artista. Esto es clave para un nivel de inversión realista, compromiso a largo plazo y planificación de la carrera. Estamos destinando cuantiosos fondos a ese proceso, perfeccionando condiciones y términos contractuales, tratando de hacerlo replicable. Esto nos permitirá trabajar con más y más artistas que no quieren quedar atrapados con saldos negativos e irrecuperables desde su primer lanzamiento.
MBW: ¿Cómo se va asentando Infectious/Vagrant después de las adquisiciones de ambas compañías el año pasado?
HM: Todo ha sucedido con sorprendente rapidez. Jon [Cohen] y Korda [Marshall] y sus equipos se integraron totalmente, literalmente, en cuestión de semanas - a veces para su propia sorpresa! Korda fue muy abierto acerca de su escepticismo al principio, pero ahora se ha lanzado de lleno en su nuevo papel que va mucho más allá de sólo Infectious. Vagrant e Infectious. Son parte de una historia muy positiva. Y para ponerlo en el contexto de la discusión: tanto Korda como como Jon ahora pueden recurrir a los recursos, el equipo y los fondos de BMG, pero mantienen un enfoque sensato hacia el gasto, lo cual perfeccionaron en los últimos años como independientes. Esto nos ayuda a evitar situaciones en las que los artistas se nieguen a continuar porque están prácticamente quebrados, arruinado por saldos negativos e irrecuperables. No es mostrar tu amor por un artista por lo que gastas en él, sino en cuán respetuosamente diseñas los términos del acuerdo, y cuán responsablemente apoyas su carrera.
MBW: BMG es una empresa globalmente consciente. ¿Cuál es el potencial de los mercados con muy baja música per cápita, pero muy alta población, en particular China, India, Rusia?
HM: Con China e India, fue bastante obvio cuando nos fijamos en otras tendencias de consumo - la propiedad de automóviles y teléfonos, por ejemplo - que el siguiente nivel de compromiso sería el uso de los medios de comunicación y esto tiene el potencial de darle un tremendo impulso a los números totales de la industria. Dicho esto, si queremos participar, la manera correcta de acercarse a mercados como China es aprender de los jugadores locales.
MBW: ¿Por qué eligieron a Alibaba como su socio en China?
HM: Todo estaba alineado. La decisión fue tomada por nuestro equipo chino. Desarrollaron una buena relación con Alibaba. Todo era muy atractivo, una fortísima empresa de tecnología con una dirección para participar en medios de comunicación. Nos tomamos nuestro tiempo para estar con varios jugadores y aprender. Nos dijeron explícitamente que la industria de la música china no se desarrollaría con el patrón de la industria tradicional en los EE.UU. Un mantra que oímos en todas nuestras reuniones fue: necesitan comprender la importancia de relaciones exclusivas con socios fuertes. Sin exclusividad, nadie está interesado en proteger los intereses de los propietarios de repertorio. Y eso significa que nadie lucharía en contra de usos ilegales como la piratería. Un socio que tiene exclusividad tiende a decir "yo he pagado por el repertorio, entonces yo represento el repertorio”, y de repente comienzas a ver mucho movimiento en la protección y observancia de derechos de autor. Así que soy muy optimista acerca de la relevancia de China como mercado musical y su lucha contra la piratería. Y hay un aspecto más: las grandes empresas chinas existen en los EE.UU. No puedes exponerte al hecho de apoyar infracciones de derechos de autor porque sabes que no vas a ser demandado en Shanghai, pero sí en las cortes norteamericanas, y es ahí donde se pone peligroso y extremadamente caro. Los mismos argumentos se aplican a Rusia.
MBW: El colapso del Global Repertoire Database (base global de repertorio) parecía un desastre para el negocio global de la edición musical. ¿Qué tanto fue un tropiezo para la industria, y aún es optimista respecto a que ese tipo de base de datos se puede crear en el futuro?
HM: Tengo una perspectiva diferente: tiene que ser creado. De lo contrario, vamos a ser una industria altamente ineficaz y disfuncional. Todo el mundo debe estar de acuerdo que esto tiene que pasar; se necesita una base de datos integral para hacer frente a las realidades de hoy.
MBW: ¿Qué tipo de evolución le gustaría ver en las sociedades de recaudación?
HM: La realidad es que necesitan algún incentivo económico. La gobernanza es definitivamente del pasado. Estos jugadores tan importantes de la industria te cobran solamente lo que necesitan con el fin de cubrir lo que gastan. Ese es el camino equivocado. ¿Cuál es el precio adecuado para ese tipo de servicio? Deberíamos estar buscando en los linderos de la industria de telecomunicaciones y ver cuánto se les permite cobrar por transacciones. Tenemos que ser realistas al respecto. ¿A quién culpar? No a los chicos que dirigen las sociedades de gestión ni a los chicos que las rigen; en gran medida, a los políticos. Si ellos no hacen su trabajo, es difícil culpar a la gente de las sociedades de gestión. Ya se trate de una base de datos global u otras formas de alinear intereses, hay muchas maneras de ser rentable. Necesitamos que sean eficientes - increíblemente eficientes - o se convertirán en el hazmerreír de las empresas de tecnología muy eficientes que continuarán diciendo: 'Ese es tu problema.' Dicho esto, si bien es cierto es evidente que hay cuestiones de gobernanza y cuestiones sobre las tasas de comisión, hay un problema más grande con aquellas empresas que llegan a esta industria buscando reducir el valor de la música.
MBW: ¿Cuál es su punto de vista sobre la división de pagos del streaming- en algunos casos hasta 14-1 a favor del sello/artista sobre el autor/editor? ¿Eso debe cambiar?
HM: Tiene que. Se basa en un concepto muy antiguo de los modelos de prestación, y es muy difícil de justificar por qué estos ratios están bloqueados. Históricamente, estoy de acuerdo en que el manejo de grandes almacenes, fábricas grandes, equipos de ventas, etc. tuvieron un impacto en los costos y en las utilidades. Pero esto ha cambiado por completo. Siendo realista, cuando otorgo licencias de música a un servicio de streaming no es tan diferente a la concesión de licencias musicales para una película. Así que echemos un vistazo a las métricas de sincronización. Una tarifa típica de sincronización se divide 50/50 entre sello y editores. Y siendo realistas - dependiendo del contrato - los sellos deben dividir su mitad 50/50 con los artistas. Estás entonces en un escenario de 50/50 cuando se trata de la relación editor/productor, y el mismo escenario 50/50 con los clientes del productor. Lo que significa que, de repente, las discográficas tendrían que lidiar sólo con mantener el 25% de la recaudación. Esa es una visión muy racional y defendible. Pero será una de las discusiones más difíciles en los próximos cinco años en la industria de la música: cómo se va a dividir el pastel.
MBW: Eso va a asustar a muchas empresas - no sólo las majors…
HM: Sí, pero tienes que estar de acuerdo con el principio: no importa lo que tu base de costos es a tu cliente; tienes que ser más eficiente. ¿Por qué demonios debería alguien que graba una canción -que está protegida por derechos de autor- conseguir nueve veces más dinero que el tipo que la escribió? No tiene sentido.
MBW: Digamos que el streaming domina la industria, y que los pagos se dividen 50/50 entre los sellos y los editores - y que, a su vez, los sellos comparten sus regalías 50/50 con los artistas. ¿Podría sobrevivir BMG?
HM: Absolutamente. Uno de nuestros supuestos básicos fue que en el mundo digital esas proporciones no podrán ni deberán sobrevivir. Si no se obligada por un reglamento, se verá obligado por los artistas y los propios autores. Si asumes que Apple es tan exitoso como quieren serlo con su iniciativa en Streaming, y que Spotify mantiene su ritmo de crecimiento, más y más artistas se cuestionarán la necesidad de ofertas estructuras tradicionales. Nos corresponde a nosotros en la industria desarrollar nuevas formas más eficientes de trabajar con artistas y autores. Y de eso es de lo que se trata BMG.
MBW: BMG podría ser construido para ser sostenible en ese ambiente, pero ¿hay otras empresas?
HM: Creemos que es la estructura de costos, los niveles de servicio, y la equidad y transparencia con la que se le trata a los artistas los que decidirán la capacidad de las empresas para participar en el futuro de nuestra industria. La industria tendrá que ofrecer servicios confiables a un costo razonable y transparente a sus clientes, los artistas y los autores. Se está haciendo cada vez más difícil para los que tratan de defender el status quo.
MBW: Les preocupa que no haya habido declaraciones públicas agresivas de los grandes jugadores en el mercado, acerca de tratar de forzar los niveles de 'freemium' on-demand streaming - especialmente de Spotify - para reducirse o cerrar por completo?
HM: Es una foto muy interesante. Claramente podemos pedir más de Spotify en términos de ser capaz de orientar la disponibilidad del repertorio. Como suscriptor freemium, creo que deberías ver más restricciones; debería ver su belleza, pero debería haber límites. Quizás sólo poder escuchar a Taylor Swift diez veces, y luego tener que pagar o escuchar otro repertorio. Como artista deberías ser capaz de poder decir en algún momento: "En realidad, quiero ser capaz de frenar mi perfil en ciertas canciones'; hay cosas que son posibles desde una perspectiva tecnológica. El panorama es que es mejor la forma en que está ahora de lo que era antes: el freemium está ahí para establecer el mercado. Pero sería muy sabio por parte de Spotify y otros jugadores similares no quedarse en su modelo actual, y poder decir: "¿Qué podemos para convencerlos de que este es un buen servicio"? Bjorn de ABBA me habló hace dos semanas, una persona muy tecnológica, y me dijo: '¿Por qué las empresas no pueden ser más flexibles en streaming? ¿Por qué demonios no puede segmentar a sus clientes? ¿Por qué alguien que paga 9,99 euros al mes sólo para escuchar a ABBA, entra en el mismo saco que mi hija, que escucha miles de canciones? Técnicamente es completamente posible. Las compañías telefónicas lo hacen ya. Las empresas de música digital sólo tienen que despertar al hecho de que deben hacer todo lo posible para complacer a sus proveedores de repertorio. Una relación de confrontación no es buena para nadie. Pero en cuanto a aquellos que dicen que hay que apagar definitivamente el freemium, de ninguna manera. Hay que recordar que la industria de la música no creó este mercado. Fue Daniel Ek quien creó una solución que está rescatando a un negocio mundial. Él ha cambiado la perspectiva de toda la industria de la música, y eso es un verdadero logro”.
Mayo 2015
Hay artistas que hablan y predican mucho, pero son los primeros que deben dar el ejemplo.
GARBAGE VS. FOTOGRAFO: PARECIERA UN DOBLE DISCURSO...
Pat Pope es un fotógrafo que se especializó en tomar fotografías a grupos musicales, portadas de álbum, etcétera, logrando un gran renombre internacional debido a la calidad y excelencia de sus trabajos. Entre sus créditos figuran fotografías de Lou Reed, Iggy Pop, David Bowie, Foo Fighters, Morrisey, en fin, las más grandes estrellas de la música (es una especie de Annie Leibovitz moderno). Tanto así que hace poco sus trabajos fueron exhibidos en la National Portrait Gallery de Londres.
Según él mismo, uno de las bandas con quien más disfrutó trabajando fue Garbage, en la década de los 90. Hace poco, Pope fue contactado por la oficina de management de la banda para solicitarle permiso de utilizar una de sus fotografías para la publicación de un libro, pero que no le irían a pagar por ello.
Pope publicó una carta abierta a la banda, en donde confronta el discurso de una banda con las prácticas de su compañía de management. Claramente, en este caso en particular son posiciones opuestas y contradictorias, o, según la perspectiva desde donde se mire, con un alto grado de hipocresía. Una delicia. Aquí la traducción (en la página de Facebook de Garbage hay una respuesta a esta carta, en donde leyendo entre líneas se ve dónde nace el problema, pero para no hacer este post tan largo lo dejo para otro día)
CARTA ABIERTA A GARBAGE
Estimados Shirley, Butch, Duke y Steve:
No sé si me recuerdan; mi nombre es Pat Pope y en los años noventa trabajé para ustedes como fotógrafo. Una de las fotos que les tomé acompaña esta carta. Trabajé muy duro en esa foto; de hecho, a lo largo de mi carrera como fotógrafo espero haber siempre trabajado duro para hacer que todos los artistas luzcan tan bien como puedan.
Hoy he recibido un correo electrónico de su empresa de management, Big Picture Music Co. Es un mail muy cordial, y en él se anuncia que están trabajando en un libro sobre la banda que va a ser auto-lanzado el próximo año.
El correo electrónico dice que realmente les gustan algunas de las fotos que les tomé y que les gustaría utilizar en su libro. También dice que a cambio de la utilización de mis fotos me darán un "crédito adecuado", pero que, dado que está previsto un lanzamiento autofinanciado el presupuesto es "financieramente limitado", y por lo cual su empresa de management quiere decir que "no me va a pagar".
Así que quería hacerle un par de preguntas, y quería hacerlo públicamente porque creo que es importante que la gente sepa lo que su respuesta significa. No espero que mucha gente lea esta carta abierta, como el tan reciente mensaje de Shirley a Kanye West, pero creo que es importante que sepamos dónde -como artistas- estamos parados.
Pregunta 1: Soy un firme creyente de que los músicos y artistas merecen ser pagados por su trabajo. Voy a firmar una petición que está por ahí apoyando ese concepto, e incluso cuando me he decido por el streaming en lugar de comprar, soy uno de esos fans de su banda que va a pagar por un servicio Premium, porque creo que se les debe pagar. Ese es mi punto de vista. ¿Ese es también el suyo? Cuando piensan en que los artistas deben ser pagados ¿incluyen a los fotógrafos? ¿Creen ustedes que los "proveedores de contenido" -lo que demonios sea que eso signifique- merecen ser pagados por su trabajo, o es que eso es sólo una categoría especial para los músicos? Si quiero lanzar un álbum, ¿puedo usar su música en él si les doy un "crédito adecuado"?
Pregunta 2: Si ustedes están preparando un libro, presumiblemente alguien en su empresa de management o alguien de la banda ha realizado un presupuesto. Y si hay un presupuesto, en alguna parte de ese presupuesto, frente a la línea del rubro "uso de fotos" alguien ha escrito "sin costo; sólo tendremos que darle un crédito adecuado y obtenerlo de forma gratuita". Frente a los demás rubros, para redacción, impresión, distribución, retail, markenting, para la compañía de management, para la banda, para el tío Tom Cobbley, para todos, alguien, en algún lugar, que trabaja para ustedes, ha escrito un número porque eso es lo que cuesta. Pero esa misma persona ha escrito cero para las fotos, ya que el contenido, en su opinión, lo puede obtener de forma gratuita. ¿Quién es esa persona? ¿Como banda, están contentos de emplear a una persona que piensa así? Porque me parece que la persona que escribe hoy "cero para las fotos", es la misma persona que mañana va a escribir "cero por la música", porque no respeta a los "proveedores de contenido".
Al escribir esta carta abierta, obviamente estoy cometiendo un suicidio profesional cuando me toque trabajar con ustedes otra vez, y probablemente no le va a hacer ningún bien a mi reputación dentro de la industria de la música, por ser visto como un problemático. Obviamente eso me preocupa, pero me preocupa más que los músicos y otros estén diciendo una cosa públicamente sobre la necesidad de que los artistas se les pague por su trabajo, mientras que en privado las personas que trabajan para ellos están haciendo exactamente lo contrario. No los estoy acusando personalmente de ser hipócritas, no sé cuán involucrados están en este proceso, pero estoy, pero les estoy haciendo saber que está pasando, y está sucediendo su nombre.
Así que, con mucho respeto… no. Ustedes no tienen mi permiso para usar mi trabajo de forma gratuita. Estoy orgulloso de mi trabajo y creo que tiene un valor. Si no creen que tenga ningún valor, no lo usen.
Estoy diciéndole no a un presupuesto que dice que pueden usar mi trabajo de forma gratuita y hacer dinero con ello.
Gracias, y sigo siendo un fan de la banda,
Pat Pope
PD: Solo para su conocimiento, esto es realmente una mejora en el manejo de su álbum "Absolute Garbage", donde la compañía discográfica acaba de utilizar mi trabajo sin siquiera preguntar. Sólo lo descubrí cuando fui a una tienda y compré una copia, lo cual, cuando se piensa en ello, tiene una cierta ironía.
Abril 2015
GARBAGE VS. FOTOGRAFO: PARECIERA UN DOBLE DISCURSO...
Pat Pope es un fotógrafo que se especializó en tomar fotografías a grupos musicales, portadas de álbum, etcétera, logrando un gran renombre internacional debido a la calidad y excelencia de sus trabajos. Entre sus créditos figuran fotografías de Lou Reed, Iggy Pop, David Bowie, Foo Fighters, Morrisey, en fin, las más grandes estrellas de la música (es una especie de Annie Leibovitz moderno). Tanto así que hace poco sus trabajos fueron exhibidos en la National Portrait Gallery de Londres.
Según él mismo, uno de las bandas con quien más disfrutó trabajando fue Garbage, en la década de los 90. Hace poco, Pope fue contactado por la oficina de management de la banda para solicitarle permiso de utilizar una de sus fotografías para la publicación de un libro, pero que no le irían a pagar por ello.
Pope publicó una carta abierta a la banda, en donde confronta el discurso de una banda con las prácticas de su compañía de management. Claramente, en este caso en particular son posiciones opuestas y contradictorias, o, según la perspectiva desde donde se mire, con un alto grado de hipocresía. Una delicia. Aquí la traducción (en la página de Facebook de Garbage hay una respuesta a esta carta, en donde leyendo entre líneas se ve dónde nace el problema, pero para no hacer este post tan largo lo dejo para otro día)
CARTA ABIERTA A GARBAGE
Estimados Shirley, Butch, Duke y Steve:
No sé si me recuerdan; mi nombre es Pat Pope y en los años noventa trabajé para ustedes como fotógrafo. Una de las fotos que les tomé acompaña esta carta. Trabajé muy duro en esa foto; de hecho, a lo largo de mi carrera como fotógrafo espero haber siempre trabajado duro para hacer que todos los artistas luzcan tan bien como puedan.
Hoy he recibido un correo electrónico de su empresa de management, Big Picture Music Co. Es un mail muy cordial, y en él se anuncia que están trabajando en un libro sobre la banda que va a ser auto-lanzado el próximo año.
El correo electrónico dice que realmente les gustan algunas de las fotos que les tomé y que les gustaría utilizar en su libro. También dice que a cambio de la utilización de mis fotos me darán un "crédito adecuado", pero que, dado que está previsto un lanzamiento autofinanciado el presupuesto es "financieramente limitado", y por lo cual su empresa de management quiere decir que "no me va a pagar".
Así que quería hacerle un par de preguntas, y quería hacerlo públicamente porque creo que es importante que la gente sepa lo que su respuesta significa. No espero que mucha gente lea esta carta abierta, como el tan reciente mensaje de Shirley a Kanye West, pero creo que es importante que sepamos dónde -como artistas- estamos parados.
Pregunta 1: Soy un firme creyente de que los músicos y artistas merecen ser pagados por su trabajo. Voy a firmar una petición que está por ahí apoyando ese concepto, e incluso cuando me he decido por el streaming en lugar de comprar, soy uno de esos fans de su banda que va a pagar por un servicio Premium, porque creo que se les debe pagar. Ese es mi punto de vista. ¿Ese es también el suyo? Cuando piensan en que los artistas deben ser pagados ¿incluyen a los fotógrafos? ¿Creen ustedes que los "proveedores de contenido" -lo que demonios sea que eso signifique- merecen ser pagados por su trabajo, o es que eso es sólo una categoría especial para los músicos? Si quiero lanzar un álbum, ¿puedo usar su música en él si les doy un "crédito adecuado"?
Pregunta 2: Si ustedes están preparando un libro, presumiblemente alguien en su empresa de management o alguien de la banda ha realizado un presupuesto. Y si hay un presupuesto, en alguna parte de ese presupuesto, frente a la línea del rubro "uso de fotos" alguien ha escrito "sin costo; sólo tendremos que darle un crédito adecuado y obtenerlo de forma gratuita". Frente a los demás rubros, para redacción, impresión, distribución, retail, markenting, para la compañía de management, para la banda, para el tío Tom Cobbley, para todos, alguien, en algún lugar, que trabaja para ustedes, ha escrito un número porque eso es lo que cuesta. Pero esa misma persona ha escrito cero para las fotos, ya que el contenido, en su opinión, lo puede obtener de forma gratuita. ¿Quién es esa persona? ¿Como banda, están contentos de emplear a una persona que piensa así? Porque me parece que la persona que escribe hoy "cero para las fotos", es la misma persona que mañana va a escribir "cero por la música", porque no respeta a los "proveedores de contenido".
Al escribir esta carta abierta, obviamente estoy cometiendo un suicidio profesional cuando me toque trabajar con ustedes otra vez, y probablemente no le va a hacer ningún bien a mi reputación dentro de la industria de la música, por ser visto como un problemático. Obviamente eso me preocupa, pero me preocupa más que los músicos y otros estén diciendo una cosa públicamente sobre la necesidad de que los artistas se les pague por su trabajo, mientras que en privado las personas que trabajan para ellos están haciendo exactamente lo contrario. No los estoy acusando personalmente de ser hipócritas, no sé cuán involucrados están en este proceso, pero estoy, pero les estoy haciendo saber que está pasando, y está sucediendo su nombre.
Así que, con mucho respeto… no. Ustedes no tienen mi permiso para usar mi trabajo de forma gratuita. Estoy orgulloso de mi trabajo y creo que tiene un valor. Si no creen que tenga ningún valor, no lo usen.
Estoy diciéndole no a un presupuesto que dice que pueden usar mi trabajo de forma gratuita y hacer dinero con ello.
Gracias, y sigo siendo un fan de la banda,
Pat Pope
PD: Solo para su conocimiento, esto es realmente una mejora en el manejo de su álbum "Absolute Garbage", donde la compañía discográfica acaba de utilizar mi trabajo sin siquiera preguntar. Sólo lo descubrí cuando fui a una tienda y compré una copia, lo cual, cuando se piensa en ello, tiene una cierta ironía.
Abril 2015
Nuevo jugador en el campo del streaming
TIDAL, EL STREAMING DE LAS ESTRELLAS
Sin duda LA noticia de la semana y que mucha gente comenta, principalmente por la fama de su accionista principal y sus mediáticos accionistas. Jay-Z está llevando grandes estrellas de la música hacia su inversión para ayudar a que el lanzamiento –y su relación- sea un éxito y le garantice continuidad.
Pero uno de los problemas con los servicios de streaming de música hasta la fecha es que no han surgido como modelo de negocio definido, enfrentándose con combinaciones de capas de precio, batallando con los fees que pagan y tratando de mantener contentos a sellos, autores y artistas. Esto hace que, hasta el momento, el jugador con mayor crecimiento en la industria aún no pueda estandarizar su modelo de negocio. Nuevamente, si cualquiera de sus acreedores estornuda, el modelo tambalea.
Al irrumpir con una gran conferencia de estrellas plagada de grandes estrellas (Jay-Z, Daft Punk, Beyoncé, Alicia Keys, Madonna, y un larguísimo etcétera), Tidal pareciera estar destinado a vivir apoyado mucho de su imagen y la de sus accionistas. Ofrecen audio y video de alta calidad, por lo que pareciera que se quieren basar en una estrategia aspiracional, que tan buenos resultados le dio a la marca Beats hasta que fue adquirida por Apple. Habría que preguntarse si realmente a los consumidores en realidad les importa mucho este factor de HQ como algo decisivo (sólo una quinta parte de los usuarios de streaming consideran que es un factor importante en el servicio - Nielsen). En realidad no creo que se trate de eso, y más pasa por un tema aspiracional, tal como la gente compraba audífonos Beats sólo porque “representaba” mayor calidad, en vez de fijarse en sus rangos de frecuencia. Marketing puro y duro. Además, US$ 19.99 como precio base –ojo, no tienen un rango gratis ni freemium- no es precisamente un “precio popular”, y más bien pareciera estar dirigido a aquellos consumidores que piensan que “tienen lo mejor”.
Sin embargo Tidal tiene algo que los demás adolecen, y es el “canal directo sin intermediarios”. Es un punto de diferenciación muy poderoso, y creo que podrá ser una de las claves para que Tidal marque aún mayores diferencias frente a otros servicios. No es fácil saber si detendrá o no la baja de los ingresos artísticos por streaming, pero sin duda podrá crear una clara percepción de valor entre los artistas y los suscriptores al ofrecer material o adelantos exclusivos. Tidal podría convertirse en la marca Premium de los servicios de streaming.
Por otro lado, y como ya lo hemos dicho varias veces, uno de los grandes problemas que rodean el streaming es el hecho de que los artistas y compositores sienten que no están ganando lo suficiente, y Tidal no va a solucionar este problema de fondo. Con cerca del 80% de los ingresos del streaming que van hacia los titulares de derechos, claramente no hay mucho margen para aumentar los pagos. Incluso duplicando el precio de suscripción (en el nivel base de US$ 19.99 por ejemplo) sólo significaría que a los artistas se les pague unos cuantos centavos más. En otras palabras, las dinámicas van a seguir siendo las mismas, pues para igualar los ingresos por la venta de un solo álbum, se requeriría por lo menos 15 personas escuchando el álbum completo un promedio de 5 veces, cosa que en el mundo del streaming no sucede (Media).
Algo que es muy posible que pase es que en algún momento Tidal vaya a seguir los pasos que dio Netflix con Netflix Originals, como vaticinan bloggeros y conocedores del negocio. Es lógico imaginar un “Tidal Originals” firmando artistas directamente, y naciendo desde allí enormes posibilidades de negocio e ingresos para Jay-Z y compañía. Pero hay que pensar que podría también ponerlos en una posición difícil. Pasa siempre en todo rubro de negocio, cuando uno de los jugadores se pone a reemplazar el rol del otro, comienzan las batallas y las fricciones. Le está pasando ahora a Netflix, ya que los canales de televisión y productoras de contenido están escaldados con el Netflix Original, por que su cliente les está haciendo la competencia (MBO); aún no se han declarado la guerra abiertamente (simplemente porque Netflix representa un buen volumen de ingresos para las productoras), pero ya están re-evaluando su relación con Netflix. Esto puede desbalancear el frágil y sensible equilibrio de precio-producto-cliente que existe en estos negocios. Pasa en las películas, pasa en la vida real; no tiene por qué no pasar en el streaming
Así como Universal lazó su servicio de streaming, así como el CEO de Sony/ATV lucha por matar al fremium, Tidal puede constituir una nueva estrategia de presión hacia los servicios más populares y de mayor crecimiento (léase Spotify y YouTube) para elevar los niveles de pago; no sería raro que en estas idas y venidas terminemos viendo a proveedores de contenido convertidos en socios de estos servicios.
Abril 2015
TIDAL, EL STREAMING DE LAS ESTRELLAS
Sin duda LA noticia de la semana y que mucha gente comenta, principalmente por la fama de su accionista principal y sus mediáticos accionistas. Jay-Z está llevando grandes estrellas de la música hacia su inversión para ayudar a que el lanzamiento –y su relación- sea un éxito y le garantice continuidad.
Pero uno de los problemas con los servicios de streaming de música hasta la fecha es que no han surgido como modelo de negocio definido, enfrentándose con combinaciones de capas de precio, batallando con los fees que pagan y tratando de mantener contentos a sellos, autores y artistas. Esto hace que, hasta el momento, el jugador con mayor crecimiento en la industria aún no pueda estandarizar su modelo de negocio. Nuevamente, si cualquiera de sus acreedores estornuda, el modelo tambalea.
Al irrumpir con una gran conferencia de estrellas plagada de grandes estrellas (Jay-Z, Daft Punk, Beyoncé, Alicia Keys, Madonna, y un larguísimo etcétera), Tidal pareciera estar destinado a vivir apoyado mucho de su imagen y la de sus accionistas. Ofrecen audio y video de alta calidad, por lo que pareciera que se quieren basar en una estrategia aspiracional, que tan buenos resultados le dio a la marca Beats hasta que fue adquirida por Apple. Habría que preguntarse si realmente a los consumidores en realidad les importa mucho este factor de HQ como algo decisivo (sólo una quinta parte de los usuarios de streaming consideran que es un factor importante en el servicio - Nielsen). En realidad no creo que se trate de eso, y más pasa por un tema aspiracional, tal como la gente compraba audífonos Beats sólo porque “representaba” mayor calidad, en vez de fijarse en sus rangos de frecuencia. Marketing puro y duro. Además, US$ 19.99 como precio base –ojo, no tienen un rango gratis ni freemium- no es precisamente un “precio popular”, y más bien pareciera estar dirigido a aquellos consumidores que piensan que “tienen lo mejor”.
Sin embargo Tidal tiene algo que los demás adolecen, y es el “canal directo sin intermediarios”. Es un punto de diferenciación muy poderoso, y creo que podrá ser una de las claves para que Tidal marque aún mayores diferencias frente a otros servicios. No es fácil saber si detendrá o no la baja de los ingresos artísticos por streaming, pero sin duda podrá crear una clara percepción de valor entre los artistas y los suscriptores al ofrecer material o adelantos exclusivos. Tidal podría convertirse en la marca Premium de los servicios de streaming.
Por otro lado, y como ya lo hemos dicho varias veces, uno de los grandes problemas que rodean el streaming es el hecho de que los artistas y compositores sienten que no están ganando lo suficiente, y Tidal no va a solucionar este problema de fondo. Con cerca del 80% de los ingresos del streaming que van hacia los titulares de derechos, claramente no hay mucho margen para aumentar los pagos. Incluso duplicando el precio de suscripción (en el nivel base de US$ 19.99 por ejemplo) sólo significaría que a los artistas se les pague unos cuantos centavos más. En otras palabras, las dinámicas van a seguir siendo las mismas, pues para igualar los ingresos por la venta de un solo álbum, se requeriría por lo menos 15 personas escuchando el álbum completo un promedio de 5 veces, cosa que en el mundo del streaming no sucede (Media).
Algo que es muy posible que pase es que en algún momento Tidal vaya a seguir los pasos que dio Netflix con Netflix Originals, como vaticinan bloggeros y conocedores del negocio. Es lógico imaginar un “Tidal Originals” firmando artistas directamente, y naciendo desde allí enormes posibilidades de negocio e ingresos para Jay-Z y compañía. Pero hay que pensar que podría también ponerlos en una posición difícil. Pasa siempre en todo rubro de negocio, cuando uno de los jugadores se pone a reemplazar el rol del otro, comienzan las batallas y las fricciones. Le está pasando ahora a Netflix, ya que los canales de televisión y productoras de contenido están escaldados con el Netflix Original, por que su cliente les está haciendo la competencia (MBO); aún no se han declarado la guerra abiertamente (simplemente porque Netflix representa un buen volumen de ingresos para las productoras), pero ya están re-evaluando su relación con Netflix. Esto puede desbalancear el frágil y sensible equilibrio de precio-producto-cliente que existe en estos negocios. Pasa en las películas, pasa en la vida real; no tiene por qué no pasar en el streaming
Así como Universal lazó su servicio de streaming, así como el CEO de Sony/ATV lucha por matar al fremium, Tidal puede constituir una nueva estrategia de presión hacia los servicios más populares y de mayor crecimiento (léase Spotify y YouTube) para elevar los niveles de pago; no sería raro que en estas idas y venidas terminemos viendo a proveedores de contenido convertidos en socios de estos servicios.
Abril 2015
Y parecería que tiene para rato...
SIGUE EN EL CANDELERO EL PAPEL DEL STREAMING GRATIS
Hace pocos días, el portal Hits Daily Double publicó una entrevista a Marty Bandier, el big-boss de Sony/ATV Publishing. Bandier ha sido siempre un firme defensor de los derechos de los compositores a lo largo de su carrera, y -con el crecimiento de los servicios de streaming- ha centrado sus energías en tratar de garantizar que los creadores sean debidamente compensados por el uso de sus creaciones. Comparto con ustedes la interesante entrevista.
Hits Daily Double: ¿Comparte Ud. las posiciones expresadas recientemente por Doug Morris y otros líderes de los sellos discográficos, en el sentido en que la industria debe moverse para acabar con el nivel "freemium" ilimitado soportado con publicidad y bajo demanda?
Marty Bandier: Sí. En la actualidad hay poca diferenciación entre el nivel gratuito que ofrece servicios de streaming bajo demanda y el nivel de pago. El servicio gratuito es simplemente demasiado bueno y ofrece pocos incentivos para que los consumidores migren mediante un pago al servicio de suscripción mensual. La figura de “ilimitado” es el gran problema. No es una oferta de prueba, no hay punto de corte. Se trata simplemente de un servicio gratuito y sin límite de tiempo.
H.D.D.: ¿Cuál sería el nivel de pago de streaming ideal para los compositores? Con covers y contenido generado por los usuarios, ¿tienen suficientes beneficios en comparación a aquellos de artistas que no son compositores?
M.B.: A todos nos gusta Spotify. Nos encanta cualquier servicio que ofrece oportunidades para nuestros autores, pero sólo si pueden ganarse la vida justamente con ellas. En los EE.UU. estamos sujetos a una licencia obligatoria, que se traduce en tasas de regalías bajas inaceptables para nuestros compositores, mientras que en otros territorios, incluyendo Europa, podemos negociar directamente con los servicios acuerdos sobre las tasas de regalías. Nos gustaría ser capaces de hacer lo mismo en los EE.UU. para que podamos alcanzar tasas razonables de mercado para nuestros compositores.
En la actualidad, los compositores no están obteniendo significativamente mayores beneficios del streaming financiados con anuncios publicitarios en comparación con los artistas o intérpretes. Aunque YouTube ofrece oportunidades para los compositores frente a los covers y contenido generado por el usuario, esta plataforma sigue siendo un problema mayor. Siendo YouTube el servicio de música más grande que hay, sigue teniendo problemas identificando correctamente los contendidos de los videos publicados con los propietarios adecuados. Ese es nuestro mayor problema. Hay millones y millones de obras que no se acreditan correctamente, y el dinero, por lo tanto, no está fluyendo a las personas adecuadas.
H.D.D.: ¿Cómo responde al argumento de que el freemium sigue siendo valioso como una manera de incorporar usuarios al modelo de streaming, y que Spotify está teniendo éxito en migrar a sus usuarios desde el freemium al modelo de suscripción? ¿Qué papel, si lo hay, podría haber en algún tipo de nivel gratuito?
M.B.: Puede tener un papel, pero no como un nivel gratuito ilimitado. Si compras un auto nuevo, a veces encuentras una prueba gratis pero limitada de SiriusXM (una radio satelital con varios canales [n. del t.]). Entonces, una mañana, cuando de repente te das cuenta que ya no tienes SiriusXM, tu primer instinto será acusar a tu esposa de haber hecho algo con la radio antes de darte cuenta que tu prueba gratuita ya terminó, y si quieres continuar con el servicio tendrás que empezar a pagar por ello. Debería ser lo mismo con Spotify y cualquiera de los otros servicios con niveles gratuitos; debería ser de 90 días o menos y venir con ciertas condiciones, como tener que suministrar información de tu tarjeta de crédito, por ejemplo.
H.D.D.: ¿Cuáles son los principales desafíos de la transición de los consumidores freemium hacia el modelo de suscripción? ¿Qué esperar del próximo servicio de iTunes, Beats?
M.B.: Una vez más, todo se reduce a que no hay suficientes incentivos para que alguien pase del servicio gratuito al de pago. En Spotify todas las canciones que están disponibles en el servicio de pago, también están disponibles en el servicio gratuito, así que ¿por qué tienes que pagar US$ 9.99 por exactamente las mismas canciones?
Cualquier cosa que haga Apple vale la pena prestarle atención dado su increíble historial, así que estamos anticipando algo interesante de ellos en este espacio. Esperamos que su servicio de streaming sea fuerte en curaduría y esperamos que -por el bien de nuestros compositores- no tenga una capa gratuita ilimitada.
H.D.D.: ¿Cómo cree que la decisión del caso "Blurred lines" esté afectando la narrativa de hoy (si es que lo está haciendo)?
M.B.: El caso ha generado obviamente mucha cobertura por parte de la prensa, pero creo que hay que ponerlo en un determinado contexto. Es una decisión de un solo caso por un jurado, y el veredicto no ha cambiado las leyes de derechos de autor. Tu aún no puedes proteger o pagar derechos de autor por un género, un feeling o ritmo de una canción. Las personas siempre han sido influenciadas por sus héroes musicales, y sería malo si eso no pudiese continuar. Pero toda la publicidad que rodea este caso puede significar el número de casos similares pueda aumentar.
La presión para cambiar los niveles de pago del streaming hacia los compositores, productores e intérpretes es muy fuerte, y es seguro que la industria no se va a quedar tranquila. Como lo señalara en un post anterior, pese al enorme crecimiento del servicio, la estructura financiera del modelo de negocios del streaming aún no está totalmente sólida, es muy frágil, y cualquiera de sus grandes acreedores o proveedores, ajustando o presionando un poco, la puede hacer tambalear.
Marzo 2015
SIGUE EN EL CANDELERO EL PAPEL DEL STREAMING GRATIS
Hace pocos días, el portal Hits Daily Double publicó una entrevista a Marty Bandier, el big-boss de Sony/ATV Publishing. Bandier ha sido siempre un firme defensor de los derechos de los compositores a lo largo de su carrera, y -con el crecimiento de los servicios de streaming- ha centrado sus energías en tratar de garantizar que los creadores sean debidamente compensados por el uso de sus creaciones. Comparto con ustedes la interesante entrevista.
Hits Daily Double: ¿Comparte Ud. las posiciones expresadas recientemente por Doug Morris y otros líderes de los sellos discográficos, en el sentido en que la industria debe moverse para acabar con el nivel "freemium" ilimitado soportado con publicidad y bajo demanda?
Marty Bandier: Sí. En la actualidad hay poca diferenciación entre el nivel gratuito que ofrece servicios de streaming bajo demanda y el nivel de pago. El servicio gratuito es simplemente demasiado bueno y ofrece pocos incentivos para que los consumidores migren mediante un pago al servicio de suscripción mensual. La figura de “ilimitado” es el gran problema. No es una oferta de prueba, no hay punto de corte. Se trata simplemente de un servicio gratuito y sin límite de tiempo.
H.D.D.: ¿Cuál sería el nivel de pago de streaming ideal para los compositores? Con covers y contenido generado por los usuarios, ¿tienen suficientes beneficios en comparación a aquellos de artistas que no son compositores?
M.B.: A todos nos gusta Spotify. Nos encanta cualquier servicio que ofrece oportunidades para nuestros autores, pero sólo si pueden ganarse la vida justamente con ellas. En los EE.UU. estamos sujetos a una licencia obligatoria, que se traduce en tasas de regalías bajas inaceptables para nuestros compositores, mientras que en otros territorios, incluyendo Europa, podemos negociar directamente con los servicios acuerdos sobre las tasas de regalías. Nos gustaría ser capaces de hacer lo mismo en los EE.UU. para que podamos alcanzar tasas razonables de mercado para nuestros compositores.
En la actualidad, los compositores no están obteniendo significativamente mayores beneficios del streaming financiados con anuncios publicitarios en comparación con los artistas o intérpretes. Aunque YouTube ofrece oportunidades para los compositores frente a los covers y contenido generado por el usuario, esta plataforma sigue siendo un problema mayor. Siendo YouTube el servicio de música más grande que hay, sigue teniendo problemas identificando correctamente los contendidos de los videos publicados con los propietarios adecuados. Ese es nuestro mayor problema. Hay millones y millones de obras que no se acreditan correctamente, y el dinero, por lo tanto, no está fluyendo a las personas adecuadas.
H.D.D.: ¿Cómo responde al argumento de que el freemium sigue siendo valioso como una manera de incorporar usuarios al modelo de streaming, y que Spotify está teniendo éxito en migrar a sus usuarios desde el freemium al modelo de suscripción? ¿Qué papel, si lo hay, podría haber en algún tipo de nivel gratuito?
M.B.: Puede tener un papel, pero no como un nivel gratuito ilimitado. Si compras un auto nuevo, a veces encuentras una prueba gratis pero limitada de SiriusXM (una radio satelital con varios canales [n. del t.]). Entonces, una mañana, cuando de repente te das cuenta que ya no tienes SiriusXM, tu primer instinto será acusar a tu esposa de haber hecho algo con la radio antes de darte cuenta que tu prueba gratuita ya terminó, y si quieres continuar con el servicio tendrás que empezar a pagar por ello. Debería ser lo mismo con Spotify y cualquiera de los otros servicios con niveles gratuitos; debería ser de 90 días o menos y venir con ciertas condiciones, como tener que suministrar información de tu tarjeta de crédito, por ejemplo.
H.D.D.: ¿Cuáles son los principales desafíos de la transición de los consumidores freemium hacia el modelo de suscripción? ¿Qué esperar del próximo servicio de iTunes, Beats?
M.B.: Una vez más, todo se reduce a que no hay suficientes incentivos para que alguien pase del servicio gratuito al de pago. En Spotify todas las canciones que están disponibles en el servicio de pago, también están disponibles en el servicio gratuito, así que ¿por qué tienes que pagar US$ 9.99 por exactamente las mismas canciones?
Cualquier cosa que haga Apple vale la pena prestarle atención dado su increíble historial, así que estamos anticipando algo interesante de ellos en este espacio. Esperamos que su servicio de streaming sea fuerte en curaduría y esperamos que -por el bien de nuestros compositores- no tenga una capa gratuita ilimitada.
H.D.D.: ¿Cómo cree que la decisión del caso "Blurred lines" esté afectando la narrativa de hoy (si es que lo está haciendo)?
M.B.: El caso ha generado obviamente mucha cobertura por parte de la prensa, pero creo que hay que ponerlo en un determinado contexto. Es una decisión de un solo caso por un jurado, y el veredicto no ha cambiado las leyes de derechos de autor. Tu aún no puedes proteger o pagar derechos de autor por un género, un feeling o ritmo de una canción. Las personas siempre han sido influenciadas por sus héroes musicales, y sería malo si eso no pudiese continuar. Pero toda la publicidad que rodea este caso puede significar el número de casos similares pueda aumentar.
La presión para cambiar los niveles de pago del streaming hacia los compositores, productores e intérpretes es muy fuerte, y es seguro que la industria no se va a quedar tranquila. Como lo señalara en un post anterior, pese al enorme crecimiento del servicio, la estructura financiera del modelo de negocios del streaming aún no está totalmente sólida, es muy frágil, y cualquiera de sus grandes acreedores o proveedores, ajustando o presionando un poco, la puede hacer tambalear.
Marzo 2015
Sólo el tiempo dirá si es saludable o no para la industria
¿UN POSIBLE FUTURO INMEDIATO DE LA INDUSTRIA MUSICAL?
Lucian Grainge, CEO de Universal Music (UMG), disparó hace poco contra el modelo del streaming gratuito financiado por publicidad (ya bautizado como "freemium"). Muy poco tiempo después, su colega de Sony Music (SM), Doug Morris, declaró algo similar, poniendo como ejemplo la gratuidad de YouTube. Pese a que Spotify le respondió a Grainge que le pagaría a UMG cerca de US$ 1,000 millones, las cifras no convencen a ningún sello discográfico. Lohan Presencer de Ministry of Sound le puso la cereza del helado, al revelar cifras contundentes:
- El 75% de la base de usuarios de streaming son clientes gratuitos
- Los ingresos del streaming representan menos del 5% de los ingresos totales digitales
- Los ingresos del streaming son menos del 1% de los ingresos totales del sello.
Luego remata: ¿Qué valor tiene un consumidor que se compromete con la música sin pagar para una compañía discográfica que está invirtiendo en la música?”
Es un hecho que tanto artistas como sellos necesitan revertir la tendencia del "freemium", en el sentido en que está desplazando cada vez más al download, mientras su acelerado crecimiento no se refleja en ingresos para la industria (ni mencionar el físico). En su afán de tratar de compensar esas caídas, UMG anuncia el lanzamiento de su propia aplicación de streaming, en alianza con Mondia Media, con la idea de que sea una aplicación de plataformas móviles para smartphones Android e iOS, tal como lo hiciera la misma empresa con Samsung en el continente africano.
No es difícil imaginar que otros jugadores de la industria (SM o Warner) le sigan los pasos, y a la larga puedan favorecer sus propias plataformas de streaming a través de estrategias premium (acceso, temporalidad, exclusividad, etc.) frente a otros usuarios como Spotify, Deezer, etc., con quienes ya encendieron un gran debate el torno al nivel de los pagos. Prever que las majors ganen no creo que sea muy certero, al menos en el largo plazo, pues ese hipotético escenario solo podría servir para presionar a los grandes servicios de streaming a que paguen más, pero dudo que el modelo de "cada-major-con-su-app" se consolide... No tendría mucho sentido para el usuario tener que cambiar de app si quiero escuchar un artista de otro sello...
Como fuere, el tablero sigue estando movido, las reglas siguen cambiando, y entrarán (y saldrán) jugadores: Apple presentará a mediados de años su servicio, el modelo de negocio del streaming es muy frágil aún en términos financieros, la industria discográfica presionando, la industria del copyright independiente liderando nuevos modelos.... hay mucho material para divertirnos durante algún tiempo tiempo.
Marzo 2015
¿UN POSIBLE FUTURO INMEDIATO DE LA INDUSTRIA MUSICAL?
Lucian Grainge, CEO de Universal Music (UMG), disparó hace poco contra el modelo del streaming gratuito financiado por publicidad (ya bautizado como "freemium"). Muy poco tiempo después, su colega de Sony Music (SM), Doug Morris, declaró algo similar, poniendo como ejemplo la gratuidad de YouTube. Pese a que Spotify le respondió a Grainge que le pagaría a UMG cerca de US$ 1,000 millones, las cifras no convencen a ningún sello discográfico. Lohan Presencer de Ministry of Sound le puso la cereza del helado, al revelar cifras contundentes:
- El 75% de la base de usuarios de streaming son clientes gratuitos
- Los ingresos del streaming representan menos del 5% de los ingresos totales digitales
- Los ingresos del streaming son menos del 1% de los ingresos totales del sello.
Luego remata: ¿Qué valor tiene un consumidor que se compromete con la música sin pagar para una compañía discográfica que está invirtiendo en la música?”
Es un hecho que tanto artistas como sellos necesitan revertir la tendencia del "freemium", en el sentido en que está desplazando cada vez más al download, mientras su acelerado crecimiento no se refleja en ingresos para la industria (ni mencionar el físico). En su afán de tratar de compensar esas caídas, UMG anuncia el lanzamiento de su propia aplicación de streaming, en alianza con Mondia Media, con la idea de que sea una aplicación de plataformas móviles para smartphones Android e iOS, tal como lo hiciera la misma empresa con Samsung en el continente africano.
No es difícil imaginar que otros jugadores de la industria (SM o Warner) le sigan los pasos, y a la larga puedan favorecer sus propias plataformas de streaming a través de estrategias premium (acceso, temporalidad, exclusividad, etc.) frente a otros usuarios como Spotify, Deezer, etc., con quienes ya encendieron un gran debate el torno al nivel de los pagos. Prever que las majors ganen no creo que sea muy certero, al menos en el largo plazo, pues ese hipotético escenario solo podría servir para presionar a los grandes servicios de streaming a que paguen más, pero dudo que el modelo de "cada-major-con-su-app" se consolide... No tendría mucho sentido para el usuario tener que cambiar de app si quiero escuchar un artista de otro sello...
Como fuere, el tablero sigue estando movido, las reglas siguen cambiando, y entrarán (y saldrán) jugadores: Apple presentará a mediados de años su servicio, el modelo de negocio del streaming es muy frágil aún en términos financieros, la industria discográfica presionando, la industria del copyright independiente liderando nuevos modelos.... hay mucho material para divertirnos durante algún tiempo tiempo.
Marzo 2015
Caso de la Orquesta de los hermanos Yaipén
POR ESO (Y POR MUCHAS COSAS MÁS)ENSEÑO EN LA ESCUELA DE MUSICA DE LA UPC
Desde anoche, grandes titulares en periódicos y noticieros sobre la lamentable detención del director de la Orq. de los Hermanos Yaipén en Bolivia, por una denuncia en su contra por incumplir un contrato hace unos cuántos meses. En un reportaje de esta mañana, salió un video en donde el mismo Sr. Yaipén hacía algunas declaraciones sobre el caso en su momento. Si no escuché mal, relata en esas declaraciones los detalles de su arribo al país vecino, y que una vez en el hotel, se le acerca el empresario a decirle que no tenía dinero para terminar de pagarle; que luego de superado el impasse, cuando llegaron al local, ya se habían producido y seguían los desmanes, por lo que optaron por no subir al escenario.
No pretendo juzgar si lo hecho por el director de la orquesta está bien o no, o dilucidar cuál de las partes tiene razón. Sólo quiero llamar la atención sobre un detalle muy simple: al decir que "no le alcanzaba la plata para terminar de pagarle", implica que sólo le dieron un adelanto. Si todo eso es verdad, ese simple detalle puede desencadenar una serie enorme de problemas.
Cuando alguien contrata a un artista para una presentación, y con mayor razón en el exterior , el talento jamás -JAMAS- y bajo ninguna circunstancia debe salir del país sin que el pago del caché se haya realizado al 100%, y además por los canales financieros regulares. ¡Muy informal! ¿Quién puede pensar que Ed Sheeran pueda venir al Perú con sólo un adelanto de la plata? ¿Acaso creen que Bisbal, Drexler, o Sabina, se atreverían a siquiera poner un pié en el Perú sólo con un adelanto y con la promesa de "acá te pago hermanito"?
Si hubieran recibido el 100% del caché antes de salir del país, quizás hubieran ido al local con normalidad y no hubiera sucedido nada. Más aún, si aún así hubieran habido algunos disturbios, por los motivos que sean, en el contrato artístico se suele estipular que en el artista se reserva el derecho de presentarse si a su juicio su integridad física se ve amenazada por determinadas condiciones (como disturbios y desmanes en el venue, por ejemplo) y eso lo hubiera liberado de cualquier responsabilidad. Ni siquiera es aceptable poner en un contrato que se dará un adelanto y la cancelación antes de subir al escenario, pues suelen ser momentos en que el artista está "con la carne en el asador" y puede hacer ciertas concesiones perjudiciales...
Ser un profesional en la música no tiene ninguna relación con la cuantía de la transacción, si el artista es grande o pequeño, y mucho menos con egos y famas... Se trata de una actitud, una disciplina, una correcta forma de proceder, y eso es lo que pretendemos; tratar de educar e inculcar profesionalismo a quien está en la industria de la música, para intentar erradicar poco a poco la informalidad existente en el rubro y que perjudica al artista, al mercado, y a todos en general.
Marzo 2015
POR ESO (Y POR MUCHAS COSAS MÁS)ENSEÑO EN LA ESCUELA DE MUSICA DE LA UPC
Desde anoche, grandes titulares en periódicos y noticieros sobre la lamentable detención del director de la Orq. de los Hermanos Yaipén en Bolivia, por una denuncia en su contra por incumplir un contrato hace unos cuántos meses. En un reportaje de esta mañana, salió un video en donde el mismo Sr. Yaipén hacía algunas declaraciones sobre el caso en su momento. Si no escuché mal, relata en esas declaraciones los detalles de su arribo al país vecino, y que una vez en el hotel, se le acerca el empresario a decirle que no tenía dinero para terminar de pagarle; que luego de superado el impasse, cuando llegaron al local, ya se habían producido y seguían los desmanes, por lo que optaron por no subir al escenario.
No pretendo juzgar si lo hecho por el director de la orquesta está bien o no, o dilucidar cuál de las partes tiene razón. Sólo quiero llamar la atención sobre un detalle muy simple: al decir que "no le alcanzaba la plata para terminar de pagarle", implica que sólo le dieron un adelanto. Si todo eso es verdad, ese simple detalle puede desencadenar una serie enorme de problemas.
Cuando alguien contrata a un artista para una presentación, y con mayor razón en el exterior , el talento jamás -JAMAS- y bajo ninguna circunstancia debe salir del país sin que el pago del caché se haya realizado al 100%, y además por los canales financieros regulares. ¡Muy informal! ¿Quién puede pensar que Ed Sheeran pueda venir al Perú con sólo un adelanto de la plata? ¿Acaso creen que Bisbal, Drexler, o Sabina, se atreverían a siquiera poner un pié en el Perú sólo con un adelanto y con la promesa de "acá te pago hermanito"?
Si hubieran recibido el 100% del caché antes de salir del país, quizás hubieran ido al local con normalidad y no hubiera sucedido nada. Más aún, si aún así hubieran habido algunos disturbios, por los motivos que sean, en el contrato artístico se suele estipular que en el artista se reserva el derecho de presentarse si a su juicio su integridad física se ve amenazada por determinadas condiciones (como disturbios y desmanes en el venue, por ejemplo) y eso lo hubiera liberado de cualquier responsabilidad. Ni siquiera es aceptable poner en un contrato que se dará un adelanto y la cancelación antes de subir al escenario, pues suelen ser momentos en que el artista está "con la carne en el asador" y puede hacer ciertas concesiones perjudiciales...
Ser un profesional en la música no tiene ninguna relación con la cuantía de la transacción, si el artista es grande o pequeño, y mucho menos con egos y famas... Se trata de una actitud, una disciplina, una correcta forma de proceder, y eso es lo que pretendemos; tratar de educar e inculcar profesionalismo a quien está en la industria de la música, para intentar erradicar poco a poco la informalidad existente en el rubro y que perjudica al artista, al mercado, y a todos en general.
Marzo 2015
Streaming: Lo que muchos artistas sienten en dos rounds
La normalmente polémica artista islandesa Björk, a propósito del lanzamiento de su último álbum "Vulnicura", dio una entrevista a Fast Company (FC), un excelente portal digital especializado en innovación en tecnología, liderazgo, diseño y "ethonomics" (ethical economics). En ella, resumió en tan sólo dos preguntas lo que muchos artistas sienten -en mayor o menor medida- sobre el streaming:
ROUND 1
FC: "Vulnicura" no está actualmente disponible en Spotify.¿ Por qué no?
Björk: Para ser honesta, todo lo estamos haciendo sobre la marcha a medida que avanza. Me gustaría decir que existe algún plan maestro ocurriendo [con el lanzamiento del álbum], pero no lo hay. Pero hace unos meses le envié un mail a mi manager y le dije: "¿Sabes una cosa? Esta cosa de streaming simplemente no me cuadra... No sé por qué, pero parece una locura."
ROUND 2
FC: ¿Por qué es una locura?
Björk: Es que, trabajar en algo durante dos o tres años para que luego solo, ¡Hey! ¡Aquí está, y es gratis!. No es por el dinero; se trata de respeto, ¿sabes? El respeto por el oficio y la cantidad de trabajo que se puso en él. Tal vez Netflix sea un buen modelo. Tú primero vas al cine y después de un tiempo sale en Netflix. Tal vez esa sea la manera de ir con el streaming. Primero es el físico y entonces tal vez puedas transmitir más tarde.
A leer entre líneas, analizar y sacar conclusiones, por supuesto temporales, hasta la próxima tormenta.
Febrero 2015
La normalmente polémica artista islandesa Björk, a propósito del lanzamiento de su último álbum "Vulnicura", dio una entrevista a Fast Company (FC), un excelente portal digital especializado en innovación en tecnología, liderazgo, diseño y "ethonomics" (ethical economics). En ella, resumió en tan sólo dos preguntas lo que muchos artistas sienten -en mayor o menor medida- sobre el streaming:
ROUND 1
FC: "Vulnicura" no está actualmente disponible en Spotify.¿ Por qué no?
Björk: Para ser honesta, todo lo estamos haciendo sobre la marcha a medida que avanza. Me gustaría decir que existe algún plan maestro ocurriendo [con el lanzamiento del álbum], pero no lo hay. Pero hace unos meses le envié un mail a mi manager y le dije: "¿Sabes una cosa? Esta cosa de streaming simplemente no me cuadra... No sé por qué, pero parece una locura."
ROUND 2
FC: ¿Por qué es una locura?
Björk: Es que, trabajar en algo durante dos o tres años para que luego solo, ¡Hey! ¡Aquí está, y es gratis!. No es por el dinero; se trata de respeto, ¿sabes? El respeto por el oficio y la cantidad de trabajo que se puso en él. Tal vez Netflix sea un buen modelo. Tú primero vas al cine y después de un tiempo sale en Netflix. Tal vez esa sea la manera de ir con el streaming. Primero es el físico y entonces tal vez puedas transmitir más tarde.
A leer entre líneas, analizar y sacar conclusiones, por supuesto temporales, hasta la próxima tormenta.
Febrero 2015
Spotify vs. iTunes
¿EL STREAMING ESTA MATANDO AL DOWNLOAD?
Por segundo año consecutivo, Nielsen Soudscan muestra que el download de música viene cayendo consistentemente, y que el streaming hace lo propio pero de manera inversa. Eso se explica por que es mucho más lógico que una persona pague $9.99 al mes por millones de canciones en una plataforma tipo Spotify (además de poder descubrir canciones, disfrutar de playlist personalizados o para cada ocasión, amén de varios beneficios), en vez de pagar la misma cantidad, pero por bajar sólo un album desde otra plataforma, como iTunes.
Por otro lado, para artistas, productores fonográficos y compositores, es mucho más atractivo recibir regalías por downloading que por streaming.
Según Nielsen, la caída de ventas en el último año ha sido de poco más de 15% en comparación al año anterior, y, curiosamente, es una cifra muy cercana a la caída de ventas físicas en los 2000; es decir, el streaming le está causando a iTunes lo mismo que éste le hizo a los Cd's.
La pregunta del millón es si las ganancias del streaming podrán compensar las pérdidas de la caída del downloading, o generará otro terremoto, como lo hizo en los primeros años del nuevo milenio... Lo único cierto, por ahora, es que el concepto de "posesión" de la música en un soporte será cada vez más lejano hasta llegar a ser obsoleto.
Sin embargo, pese a que para muchos actores de la industria lo recaudado vía streaming puede parecer injusto o no equitativo, también es cierto que recién estamos asomando a una explosión de esta forma de consumo, sobre todo si lo miramos a escala global.
A estar preparados, que las reglas del juego van a seguir cambiando, y cada vez más rápido.
Enero 2015
¿EL STREAMING ESTA MATANDO AL DOWNLOAD?
Por segundo año consecutivo, Nielsen Soudscan muestra que el download de música viene cayendo consistentemente, y que el streaming hace lo propio pero de manera inversa. Eso se explica por que es mucho más lógico que una persona pague $9.99 al mes por millones de canciones en una plataforma tipo Spotify (además de poder descubrir canciones, disfrutar de playlist personalizados o para cada ocasión, amén de varios beneficios), en vez de pagar la misma cantidad, pero por bajar sólo un album desde otra plataforma, como iTunes.
Por otro lado, para artistas, productores fonográficos y compositores, es mucho más atractivo recibir regalías por downloading que por streaming.
Según Nielsen, la caída de ventas en el último año ha sido de poco más de 15% en comparación al año anterior, y, curiosamente, es una cifra muy cercana a la caída de ventas físicas en los 2000; es decir, el streaming le está causando a iTunes lo mismo que éste le hizo a los Cd's.
La pregunta del millón es si las ganancias del streaming podrán compensar las pérdidas de la caída del downloading, o generará otro terremoto, como lo hizo en los primeros años del nuevo milenio... Lo único cierto, por ahora, es que el concepto de "posesión" de la música en un soporte será cada vez más lejano hasta llegar a ser obsoleto.
Sin embargo, pese a que para muchos actores de la industria lo recaudado vía streaming puede parecer injusto o no equitativo, también es cierto que recién estamos asomando a una explosión de esta forma de consumo, sobre todo si lo miramos a escala global.
A estar preparados, que las reglas del juego van a seguir cambiando, y cada vez más rápido.
Enero 2015
En el mundo editorial, sobre todo
VAMPIROS HAY EN TODOS LADOS
La canción de 1997 "Bittersweet simphony" de The Verve, fue inspirada en una rara grabación de los Stones de 1966. Ese año salió un álbum titulado The Rolling Stones Songbook, y eran remakes de sus canciones por una orquesta (ninguno de los miembros de la banda tocó en ese disco).
Richard Ashcroft, lider de The Verve, sampleó parte de la última canción de ese album, "The Last Time", y la incorporó en "Bittersweet simphony".
Pero resultó que ese álbum raro de los Stones, era del sello y editora ABKCO, cuyo dueño era un polémico y draculiano personaje de nombre Allen Klein, y que fue manager de los Stones, The Beatles, Sam Cooke, entre otros. Este le dijo a The Verve que no le iría a dar autorización para usar ese sample.
El manager de The Verve se puso en contacto con Jagger y Richards, compositores originales de "The Last Time", para que le ayuden a solucionar el tema, pero ellos dijeron que no se iban a meter en líos con ABKCO y se desentendieron del asunto.
Finalmente, Klein aceptó el uso del sample, pero a un precio muy alto: se apropió del 100% de los derechos de "Bittersweet simphony", de modo tal que los créditos ahora son sólo de Jagger & Richards, controlado por su propia empresa, dejando atrás a Ashcroft. Klein falleció en el 2009.
La canción "The Last Time" original de los Stones aquí https://www.youtube.com/watch?v=eM2b9CcH1KM, la versión orquestada aquí https://www.youtube.com/watch?v=MKC5cdGBY04, y la de The Verve aquí https://www.youtube.com/watch?v=1lyu1KKwC74
Noviembre 2014
VAMPIROS HAY EN TODOS LADOS
La canción de 1997 "Bittersweet simphony" de The Verve, fue inspirada en una rara grabación de los Stones de 1966. Ese año salió un álbum titulado The Rolling Stones Songbook, y eran remakes de sus canciones por una orquesta (ninguno de los miembros de la banda tocó en ese disco).
Richard Ashcroft, lider de The Verve, sampleó parte de la última canción de ese album, "The Last Time", y la incorporó en "Bittersweet simphony".
Pero resultó que ese álbum raro de los Stones, era del sello y editora ABKCO, cuyo dueño era un polémico y draculiano personaje de nombre Allen Klein, y que fue manager de los Stones, The Beatles, Sam Cooke, entre otros. Este le dijo a The Verve que no le iría a dar autorización para usar ese sample.
El manager de The Verve se puso en contacto con Jagger y Richards, compositores originales de "The Last Time", para que le ayuden a solucionar el tema, pero ellos dijeron que no se iban a meter en líos con ABKCO y se desentendieron del asunto.
Finalmente, Klein aceptó el uso del sample, pero a un precio muy alto: se apropió del 100% de los derechos de "Bittersweet simphony", de modo tal que los créditos ahora son sólo de Jagger & Richards, controlado por su propia empresa, dejando atrás a Ashcroft. Klein falleció en el 2009.
La canción "The Last Time" original de los Stones aquí https://www.youtube.com/watch?v=eM2b9CcH1KM, la versión orquestada aquí https://www.youtube.com/watch?v=MKC5cdGBY04, y la de The Verve aquí https://www.youtube.com/watch?v=1lyu1KKwC74
Noviembre 2014
